Все не случайно

Каждая новая роль – вызов на дуэль, и выиграешь ли ты битву, понятно будет только в конце. В 2009 году наш театр приступил к работе над спектаклем «Федра» по поэтической драме Марины Цветаевой. Это было совместное творчество французского режиссера немецкого происхождения Лукаса Хемлеба, Чеховского фестиваля, французского театра из города Волансьен и нашего театра. Сама Марина Цветаева считала, что это произведение существует только для прочтения и его невозможно поставить, поэтому ни один русский режиссер на него не замахивался. Никто и никогда, кроме разве что Виктюка. Но Виктюк все же делал чтецкие монологи одной актрисы, а не полноценный спектакль со всеми исполнителями. А французский немец о суждении Цветаевой не знал, так что храбро взялся за постановку. Я спрашивала Лукаса, чем его заинтересовало произведение Цветаевой, и ответ меня удивил. Его привлекла не преступная любовь: он вообще не делал акцента на любви, предательстве или каких-либо других человеческих отношениях. Нет, его заинтересовало звучание цветаевского стиха. Когда-то в молодости, сказал он мне, будучи в Москве, он услышал стихи Цветаевой со сцены Вахтанговского театра и влюбился в них, не зная и не понимая языка. Что это было за действо, мне выяснить не удалось: Вахтанговский театр никогда не ставил произведения Цветаевой. Возможно, это был какой-нибудь актерский вечер, где читали стихи.

Театр из Валансьена вместе с Чеховским фестивалем предложили нам на роль Федры актрису русского происхождения, закончившую у нас театральную школу и много лет назад покинувшую страну. Выбор актрисы на роль оказался большой ошибкой. Конечно, когда речь идет о подобных совместных проектах, немалое значение имеют денежные средства, которые вкладывают обе стороны. Возможно, в этом выборе были замешаны деньги, я не знаю… Но то, что произошла ошибка, мы все поняли почти сразу, через несколько репетиций.

Цветаевский стих завораживающе прекрасен своим почти языческим звучанием. Это языческое звучание природы за ненадобностью тихо лежит на дне каждой человеческой души, но, когда речь заходит о мощных и темных страстях, оно мгновенно откликается. Природа сначала приподнимает голову и затягивает слушателя непривычными звуками, потом встает во весь рост и будит в зрителе какую-то первобытную, генетическую память. А в финале со всей силой выплескивается наружу человеческое нутро с утробным рыком, болью и кровью. Надо ли подчеркивать, что цветаевский стих очень сложен для произнесения. Здесь нужен и мощный голос, и умение им управлять, и немалые душевные, человеческие силы. Это другой мир, и моя «внутренняя кухня» в очередной раз перенастроилась на совсем иное, непривычное для нее существование. Как будто ты попал на планету, где именно звуки разной частоты и являются смыслами.

Приглашенная актриса эту цветаевскую мощь не только не тянула – она ее даже не всегда понимала. Возможно, в этом и не было ее вины: она очень долго жила во Франции и иногда забывала, как правильно произнести слово по-русски. Об актерской мощи речи даже не шло: таковой не имелось и в помине.

Тем не менее над спектаклем работали усердно. Был приглашен педагог по речи, который очень помогал актерам и с техникой звучания, и с расстановкой акцентов.

Условное пространство сцены было решено интересно: длинные неровные ступени, выбеленные непогодой до светлой серости, уложили почти во всю ширину сцены. За ними светлый задник с заревом и единственным деревом на его фоне. И все. На этом аскетичном пространстве трагедия становилась более выпуклой. Костюмы, придуманные художницей М. Филатовой, походили на античные тоги. За пластикой движений следил хореограф С. Землянский. Поразительную музыку к спектаклю создал С. Жуков: казалось даже, что это не музыка, а сама земля из глубины своей отвечает стоном и мощными ударами на безумие, происходящее на ее поверхности. Спектакль мог зазвучать мощно… Но у нас не было Федры. Нельзя приготовить мясное рагу без мяса.

Критика приняла спектакль прохладно, а зритель не принял вообще. Ходили на спектакль плохо, и продержался он на сцене недолго.

Мне было жаль спектакль, как неродившегося младенца-богатыря, хотя играть его было невыносимо тяжело. Я играла кормилицу: роль божественно прекрасна, с переходом от прозаической жизни обычной сводницы к трагической фигуре потерявшей разум Матери. Когда я начинала последний монолог, то со словами: «Где спящая? Пуст одр!» – мои волосы под косматым париком вставали дыбом. Я любила эту роль и благодарна судьбе за ее появление в моей жизни, несмотря на, увы, несчастливый финал этой истории.

Внутренняя кухня

Работа актера над ролью для публики незаметна, и у каждого актера свой метод, своя «внутренняя кухня», которая трудно поддается описанию.