Вселенная русского балета

Подходили к концу двадцатые годы XX века. Советская страна уже приняла решение, что балету – быть. Главным театром стал московский Большой театр (столица перебралась из Ленинграда в Москву), поэтому хореографическое училище нужно было усиливать и развивать. В Москву приехала целая группа ленинградских педагогов. Так, в 1931 году художественным руководителем училища Большого театра стал Виктор Александрович Семёнов, который до этого возглавлял училище в Ленинграде. В 1935 году в Москву перебралась Елизавета Павловна Гердт; она преподавала в Московском хореографическом училище (и даже была одно время его художественным руководителем), а также вела классы в Большом. Среди ее московских учениц – Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова… В балетном училище Большого театра работал Александр Иванович Чекрыгин, тоже ленинградец. Все они преподавали классический танец. А вот Александр Иванович Монахов, блистательный в прошлом танцовщик, вел танец характерный. Влилась в педагогический коллектив и Мария Алексеевна Кожухова, выпускавшая Инну Израилеву.

Как педагог Мария Алексеевна отличалась строгим, даже суровым характером. Невысокая, худая, в вязаном облегающем платье, с вечной папиросиной «Беломор» в зубах, твердой походкой она входила в класс, переобувалась в мягкие балетные туфли и начинала вести урок. Никаких поблажек – Кожухова требовала от учениц идеальной чистоты форм. «Грязный танец», говорила она, это как разговор с акцентом, и от этого «акцента» надо избавляться. Главным методом в ее работе был личный показ. Она была последовательницей вагановской школы: именно по-вагановски ставила девочкам руки, ведь для балета правильно поставить руки не менее важно, чем поставить руки музыканту. Руки балерины – это помощь в выполнении любых технических элементов (вращений, прыжков). Можно даже сказать, что руки – как крылья для птицы, без «правильных» рук балерина не полетит. Кожухова воспитала целую плеяду прекрасных московских балерин. Из ее класса вышли Римма Карельская, Наталья Бессмертнова, Нина Сорокина, Людмила Власова – имена для московского балета знаменательные.

Инна училась легко. Кожухова, сценической яркостью никогда не отличавшаяся, любила свою ученицу – такую красивую, такую манкую, – и нисколько не сомневалась в ее будущих успехах. Выпускной концерт в Большом театре состоялся в июне 1941-го, перед самой войной. На сцене Инна танцевала па-де-де из балета «Эсмеральда». Так случилось, что концерт совпал с Декадой ленинградского искусства в Москве, и многие артисты Кировского театра пришли на него. Не отметить юную выпускницу было невозможно – настолько она была хороша. А вот и лестное предложение – Михаил Габович, художественный руководитель Большого театра, пригласил девушку в труппу. Но… началась война.

Наркомат угольной промышленности, где работал отец Инны, одним из первых эвакуировали в Пермь. Сама она вспоминала, что родители и слушать ничего не хотели о том, чтобы их восемнадцатилетняя дочь осталась в Москве. «Какие танцы, когда немцы на подходе к городу?!» Ей пришлось поехать с ними в Пермь. И по счастливому совпадению в Пермь, тогдашний Молотов, был эвакуирован Кировский театр. У Инны не было мысли поступить в труппу, она просто пришла и попросила разрешения позаниматься в классе, чтобы не потерять форму. Как оказалось, ее помнили по выпускному на сцене Большого театра и заниматься, конечно же, позволили. Класс вела мама Галины Сергеевны Улановой – Мария Федоровна Романова. Так и случилось, что Инна попала в Кировский. Потом ей звонил из Москвы Габович, присылал вызовы, но в то время без разрешения уехать было нельзя, да и Владимир Иванович Пономарев, художественный руководитель Кировского балета, ее не отпускал.

После снятия блокады Инна Израилева вместе со всеми поехала в Ленинград. К тому времени ее отец умер, а мама вернулась к родственникам в Москву. Инна, совсем еще молодая девушка, рассчитывать могла только на себя.

На сцене Кировского в 1940-х годах царила плеяда великолепных балерин: Дудинская, Шелест, Вечеслова, Балабина, Кургапкина… Но юная красавица не затерялась среди них. Она выделялась изысканностью форм, удивительной элегантностью в танце. Ей сразу поручили сольные партии – уличной танцовщицы в «Дон Кихоте» и Феи Сирени в «Спящей красавице». Тогда и в Кировском, и в Большом существовало четкое понятие амплуа. Благородных, красивых балерин назначали именно на эти партии (добавим сюда Повелительницу дриад в балете «Дон Кихот»). Этому амплуа юная артистка соответствовала в точности, и она не просто разучивала партии, но и очень хорошо понимала, что ей нужно всем своим существом прочувствовать и перенять стиль ленинградского балета – без этого она будет здесь чужой.