Второй том «Мертвых душ». Замыслы и домыслы

Если бы какому-нибудь античному Кюрмеру пришла в голову идея выпустить сочинение «Римляне, нарисованные ими самими» и оно дошло бы до нас, да еще украшенное миниатюрами, разве этот памятник не считался бы бесценным? <…> Через тысячу лет такую же огромную историческую ценность будут представлять «Французы, нарисованные ими самими». Сколько любопытнейших сведений обнаружат там авторы, которые будут сочинять средневековые романы о нашем времени[611].

Надо признать, что забота о потомках для оправдания нравоописательных портретов и картин кажется, если взглянуть из исторической перспективы, почти национальной чертой французов. Так, еще на исходе XVIII века Луи-Себастьян Мерсье в очерке, открывавшем его «Картины Парижа», приводил сходную мотивировку:

Если бы в конце каждого века здравомыслящий писатель составлял общую картину того, что его окружает, если бы он изображал в точном соответствии с увиденным нравы и обычаи, сегодня мы имели бы весьма любопытную галерею, которая содержала бы тысячу подробностей, о которых мы теперь не имеем ни малейшего понятия <…>. Смею надеяться, что через сотню лет публика вернется к моей «Картине»…[612]

И тем более показательно, что логика эта, хотя и с несколько смещенным акцентом, присутствует и у Гоголя. Просто заботу эту он переносит с потомков – на современников, для душевной пользы которых и создаются живые картины.

То, что объединяло портреты англичан, французов и другие подобные сборники, был принцип коллективного авторства – что позволяло собирать под одной обложкой уже знаменитых авторов[613] и авторов не просто малоизвестных, но и принципиально непрофессиональных, а потому и более способных создать живой портрет. Так, издатель «Французов» Кюрмер сам находил талантливых авторов, писавших очерки в сборник, а параллельно выбирал рукописи из весьма обширного «самотека», пытаясь тем самым оправдать название книги, действительно написанной «самими» французами[614].

По аналогии можно было бы сказать, что Гоголь тоже рассчитывал на «самотек», но при этом пытался им «руководить» и очень огорчался, даже сердился, когда это не получалось.

Здесь важно отметить, что идея «коллективной книги» в 30–40‐е годы XIX века была вообще одной из тех идей, что словно носились в воздухе. Так, Жюль Жанен в очерке «Асмодей», открывавшем одно из самых знаменитых произведений французского романтизма «Париж, или Книга ста и одного автора» (1831), отмечал это коллективное авторство как отличительную особенность наступившей эпохи: «…сегодня Асмодей нигде, потому что он везде, сегодня Асмодей не один автор, а все сразу»[615]. Не о недостаче ли такого коллективного начала в современном искусстве сокрушался Виктор Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (вспомним «теоретическую» главу его романа – «Это убьет другое», Ceci tuera cela)? Думается, именно потребность коллективного сотворчества (разумеется, не в традиции немецкой симфилософии, но именно в описанной выше французской традиции) и порождала у Гоголя тот казавшийся многим весьма странный диалог, который он пытался вести в пору написания «Мертвых душ» со своими читателями, призывая – и их также – к сотворчеству.