Введение в эстетику

Впрочем, один факт – но универсальный и бесспорный факт достаточен для того, чтобы подорвать этот прямолинейный натурализм: наличность двух по крайней мере искусств, не задающихся целью воспроизведения природы. Первоначальное подражание модуляциям голоса при аффективных восклицаниях в музыке или воспроизведение сводов и естественных подпорок пещер и лесов в архитектуре представляют собою настолько второстепенные элементы этих искусств, что, если даже они реальны, истинно художественное развитие совершалось на деле вне их, ибо развитие искусства именно в том и заключалось, чтобы удаляться от этих элементов.

Возьмем в пример архитектуру. Мы уже познакомились с велеречивыми ребяческими выпадами Рёскина. И это заблуждение не только одного Рёскина: вот стих из эпиграфии, сочиненной одним художником для себя самого: «Pour maitre danssoon art il n'eut que la Nature»[50].

О ком идет речь? Можно назвать тысячи имен… Хотя бы о Суффло![51] Возьмите парижский Пантеон и поищите его модель в природе. Виктор Гюго говорил, что ее можно найти у кондитеров в форме савойского пирога. Но если оставить в стороне подобные насмешки, то модель эту нужно искать в истории архитектуры, где вы найдете развеянными все существенные элементы Пантеона, каждый со своей хронологической датой. Модель эта кроется в постепенной эволюции архитектуры, отразившейся в известный момент в художественном сознании более или менее вдохновенного зодчего.

Лишь в искусстве нужно искать объяснение красоты в искусстве.

Возьмем в пример музыку. Но более всего походит на естественный язык, только с большими интервалами между звуками, речитатив, как учит Спенсер, вновь выставляя эмпирически тезис Лукреция и XVIII в. Но речитатив – порождение сравнительно недавнего времени: начало его восходит к положенной на ноты декламации первых создателей оперы или к стилизации старинных ритуальных или, быть может, магических формул в религиозном псалмопении.

Обратимся, однако, к рассмотрению самих фактов: нелепо ведь, в самом деле, задаваться вопросом, прекрасны модуляции и гармония Пасторальной симфонии или контуры Партенона вне искусства, если принять во внимание, что вне искусства что-либо подобное можно найти разве лишь с помощью чистой сплошной метафоры.

Эти два исключения настолько важны, что уже их достаточно было бы для решения вопроса. Надо остерегаться критиков и теоретиков, обычно ли-тераторов по своему воспитанию, привыкших главным образом к описательному искусству. Если бы наши великие музыканты писали не на нотной бумаге, а великие архитекторы не на чертежной, мы располагали бы, быть может, менее натуралистической и не столь поспешною на проповедь «истины» и «подражания природе» теорией искусства. Правда, наши художники пишут мало, и хорошо, что мало, ибо стоить им взять перо в руки, и они непременно начинают мыслить, как литераторы, даже они! Совершенно так же поступают женщины, пишущие о психологии женщины: в силу инстинкта подражания и из-за потребности уподобиться мужчинам, они и женщину стремятся представить себе с мужской точки зрения.

Мало того, даже в подражательных по самой природе своей искусствах, в живописи или, еще чаще, в литературе, подражание отнюдь не носит абсолютного характера. Сведущие в технике искусства исследователи[52] неоднократно указывали на то, что этого не может и не должно быть. Достаточно вспомнить хотя бы следующий факт: в природе скромный свет свечи в 1500 раз светлее непрозрачной тени; на полотне же яркость белил лишь в 100 раз интенсивнее своей противоположности ясности – голландской сажи. Психофизический закон Фехнера, позволяющие отождествлять равные отношения между ощущениями самой различной интенсивности, не допускает таких отклонений и, следовательно, не применим в данном случае.

Обратим еще внимание хотя бы на то, что перспектива известной картины, если ее строго отметить, будет правильной лишь для одной определенной точки в пространстве, с которой и нужно было бы всегда смотреть на эту картину; звуки оркестра отнюдь не позаимствованы из естественных шумов даже тогда – и особенно тогда, – когда это и можно было бы сделать. Вспомним, наконец, что естественный язык вполне естествен лишь тогда, когда он совершенно свободен от пут какого-либо определенного ритма, от всякого размера и ритма – этих первых условий поэзии.

Но в то же время мы замечаем, что эту искусственность, эту условность искусство возвело в положительный закон своей техники и отнюдь не склонно отказываться от них; искусство далеко, например, от того, чтобы отказываться от искусственного освещения, иллюзорной перспективы или подражательных звуков, – тогда оно перестало бы быть искусством. «С природой, лишенной всякого стиля, искусству нечего делать», – говорит Ницше.