Введение в эстетику

Зритель, аплодирующий в театре лишь драмам с счастливою развязкою, которые «хорошо кончаются»; читатель, которого занимают в романах лишь симпатичные действующие лица; слушатель, ценящий в музыке лишь совершенные консонансы и аккорды без диссонансов; зритель, интересующийся в музеях лишь портретами красивых женщин, – все подобные люди, смело можно сказать, даже не подозревают, что такое искусство Кто умеет чувствовать красоту лишь в природе, тот обнаруживает поистине духовную немощь.

Итак, иногда художнику кажется, что присущая модели красота увеличит красоту его произведения; иногда же он считает возможным и нужным обойтись без нее, и его произведение не становится от этого менее прекрасным. Мы любуемся колченогим Рибейры, оборванцем Мурильо, калеками Веласкеса, тавернами голландцев, котлами Шардена, крестьянами Милле. Но если оригиналы этих картин заставляют нас иногда оборачиваться во время прогулки, то случается это, несомненно, не в силу эстетического восхищения. Быки и коровы Поттера находятся на всех полях, а кухонная посуда Шардена – во всех домах, но лишь в музеях они прекрасны.

Конечно, у Корнеля есть такие герои, характер которых в жизни вызвал бы еще больше восхищения, чем в художественном изображении; мадонны Мурильо были бы в жизни великолепными типами здорового, чистого и пламенного человечества; Золя дал мощное описание массовых уличных движений, на которые мы бегаем смотреть ради наслаждения, доставляемого их импонирующим естественным величием. Но кто будет настаивать на том, что грязный калека или темная конура и в действительности так же прекрасны, как молодая женщина или лазоревое небо? Однако в искусстве нищие Мурильо по красоте своей не уступают какой-нибудь из его прославленных мадонн, кермесса Рубенса – какому-нибудь из его апофеозов Марии Медичи. Напротив! Можно сказать самое большее, что они менее классичны, но не менее прекрасны.

Точно так же много сцен домашней жизни мещанства нас в театре интересуют именно благодаря своей заурядности, между тем как в повседневной действительности они совершенно не затрагивают нас. Наши реалисты с успехом описали нам сцены пьянства и возмутительного разврата, которые в жизни вызывают лишь неподдельное отвращение. Но все эти изображения одинаково будут художественными, независимо от того, представляет ли изображенный предмет интерес также сам по себе или нет. Красивый художественный предмет отнюдь не будет неизбежно красивым типом человека или красивым явлением действительности; в природе же нам нравятся лишь типичные ее творения.

Наконец, поскольку можно судить о современной эпохе, можно сказать, что ни одно из наших искусств – литература, пластика, музыка – не стремится предпочтительно к согласованию указанных двух видов прекрасного. Даже наоборот: Золя предпочитает описания болезненных явлений; Дега избегает обычных для прежних мастерских моделей классической красоты и интересуется вульгарными сюжетами с их безобразием, вырождением и клеймом труда; Дебюсси безумно любит неподготовленные и неразрешенные диссонансы, менее приятные по своей природе, чем консонансы.

Несомненно, безобразные явления природы могут иногда, перенесенные в искусство, стать в нем прекрасными. Положительная роль безобразного в искусстве представляет собою факт огромной важности. Проблема безобразного в искусстве не могла не затруднять критиков и эстетиков. Но обычно они отделываются искусственным и поверхностным различением между прекрасным в природе и прекрасным в искусстве.

«Живопись, поскольку она есть средство подражания, может, – говорит Лессинг, – воспроизводить безобразное; но, как искусство, она отказывается делать это. С точки зрения средства подражания все видимые предметы относятся к ее области; с точки зрения искусства она обращается к тем лишь предметам, которые возбуждают в нас приятные впечатления»[60]. Но наличность реализма во всех областях искусства – в живописи же в особенности в портрете, – служит достаточным опровержением этого произвольного различения между «подражанием» и «искусством».

«Искусство, – говорит Кант, – обладает тем преимуществом, что оно делает прекрасными все вещи, которые в природе были бы противны или безобразны… Существует лишь один вид безобразных предметов, которые не поддаются изображению с натуры без нарушения эстетического наслаждения и, следовательно, художественной красоты, это – предметы, вызывающие отвращение».

Однако Кант не знал Гойю, Мане, Бодлера, Золя и всей их школы. Если бы он жил после них, разве мог бы он отстаивать сделанное им исключение, даже выраженное в такой весьма умеренной форме? Если же Кант стал бы отстаивать справедливость такого исключения в силу личного вкуса, то кто мог бы признать, что он беспристрастно объяснял все эстетические факты, установка которых прежде всего обязательна для вызываемого ими индивидуального суждения, которое – безразлично, будет ли оно благоприятным или нет, – должно прежде всего обнимать все факты и признать их за эстетические, так как они являются предметом художественной мысли?