Введение в эстетику

И обратно, легко доказать, что самое точное подражание прекрасному в природе никоим образом не достаточно для того, чтобы сделать произведение искусства прекрасным. Идеалистический натурализм не правдивее натурализма реалистического. Однако очень редко извлекают из этой мысли правильный вывод: «Прекрасное лицо или прекрасный пейзаж, которые точно воспроизведены с натуры без всяких изменений, без того, что извлекает художник из глубины собственного „я“, в живописи уже не прекрасны. Красота этих предметов и красота искусства более не тождественны»[65].

Вероятно, всякий согласится с тем, что музыка не имеет, собственно говоря, своего прообраза в природе. Но можно сказать даже более: естественная красота звуков заключается в их чувственной приятности, т. е. в их чистоте или благозвучии. Скажут ли на этом основании, что симфония тем прекраснее, чем более консонансов содержит она в себе или чем большее место она отводит флейтам и гармоничным валторнам, обладающим наиболее мягким тембром? Равным образом, естественная красота красок заключается в чистоте, блеске или, если угодно, по Рёскину, в слиянии их оттенков; с этих трех точек зрения ничто не может сравниться с последовательностью красок, даваемых солнечным спектром в призме, тем не менее в ней нет ничего художественного.

Эти две великие формы прекрасного, вызывающие наше восхищение, формы одинаково реальные и одинаково законные, вовсе не совпадают в одних и тех же предметах и отнюдь не опираются на одни и те же принципы.

Некоторые утверждают, что миссия искусства заключается в воспроизведении и увековечении прекрасного в природе; с этой точки зрения, идеал искусства заключался бы в том, чтобы искусство отождествилось с красотой в природе и оказывало на наши чувства то же самое воздействие; и это, по-видимому, самое большее, что можем мы ожидать от искусства.

Но эта мнимая очевидность весьма противоречит фактам. «Прекрасное в природе, – говорит Кант, – составляют прекрасные вещи; прекрасное в искусстве – прекрасное воспроизведение вещи[66]. Добавим к этому: «Воспроизведение вещи, которая в природе может быть как прекрасною, так и безобразною».

Тёпффер очень мило высмеял сторонников этого идеалистического натурализма. «По мнению этих господ, – говорит он, – Дагерр хотя и является величайшим художником древних и новых времен, но все же он стоит ниже изобретателя зеркала… Ибо ничто, ничто в мире не воспроизводит прекрасное в природе вернее, чем большое зеркало парижской мануфактуры первого сорта. Немецкие зеркала, говорят, придают голубоватый оттенок и кривят».

Универсальный принцип, утверждающий, что прекрасное в искусстве возможно лишь как подражание прекрасному в природе, не что иное, как «pons asinorum». Пойдем по нему, говорит Тёппфер, чтобы не показаться меньшим ослом, чем другие, и мы увидим, что в действительности он дальше мельницы не ведет. И он рекомендует следующий маленький опыт. «У меня есть прекрасный Клод Лоррен. Возьмем его с собой и пойдем хотя бы на берег моря. Заходит солнце, пляж сверкает, море искрится – как это прекрасно!.. Гляжу на своего Клода Лоррена – какое безобразие!.. Как! Вы осмеливаетесь, Клод, представить нам это маленькое, совершенно тусклое небо, которое вы намазали на своем холсте, как нечто столь же прекрасное, как эта ослепительно-яркая красота природы. Тогда вы лишь жалкий пачкун, несмотря на то что вы – Клод, несмотря на то что вы – Лоррен. Я видел панорамы и диорамы, отражающие великолепие этого ослепительного пляжа куда лучше, чем ваш холст»[67].

Много посредственных картин или статуй отлично передают красоту строения, т. е. естественную красоту существа или предмета, но лишены художественной красоты, хотя и хорошо выполнены с технической стороны. «Величайшее искусство, искусство Микеланджело, например, – говорит Верной Ли, – часто дает нам тела, красота строения которых омрачена бросающимися в глаза недостатками, не говоря уже о том, что совершенное развитие членов и способность к выполнению всех нормальных движений, без которых нет и красоты строения тела, весьма часто – гораздо чаще, чем это можно было бы думать, – приносится в жертву требованиям линейной и перспективной (spatiale) композиции. Наоборот, любая выставка и банальнейшая коллекция дают нам дюжины примеров обратного, т. е. дают возможность легко и убедительно констатировать красоту самой модели, которая внушила, однако, лишь посредственные и плохие картины или статуи… В них отсутствует та перспективная и линейная переработка натуры, цель которой заключается не в том, чтобы предоставить нам более легкое и более полное наслаждение красотами самой натуры (форма, краски, движение), но доставить наслаждение совершенно особого рода: его нельзя определить иначе, как сказав, что оно – наслаждение красотою перспективных и линейных отношений художественного произведения самого по себе, помимо всякого соображения о предмете, послужившем моделью для произведения»[68].