Введение в эстетику

Но удачно ли сам Тэн выбрал эти три фактора? Это гораздо более сомнительно. Однако это совершенно другой вопрос, обсуждением которого мы займемся ниже. В принципе этот выбор отнюдь не представляется окончательным, из него мы узнаем лишь три принципа относительного, а не абсолютного значения художественных произведений, согласно которым неизбежно варьирует или устанавливается всякая эстетическая ценность, но, несомненно, можно указать и другие принципы относительности. Во всяком случае, остается установленным самый факт относительного значения художественных произведений. Перемените среду, и ценность произведения меняется; и для истинного понимания ее надо совершить усилие мысленного восстановления среды, в которую мысленно и переносится это произведение. Вне этого усилия мысли Шекспира для нас не имеют той же цены, какую он имел для английской публики XVI столетия; но усилие мысли восстанавливает для него, через целые столетия, поколения и различные среды, ту же самую ценность, которая, если угодно, и будет истинной ценностью или наиболее истинной. Ибо все мнения имеют право на существование и на упорную защиту своего существования.

Громадная услуга, оказанная Тэном критике и эстетике, состоит в том, что он научил ее лучше понимать законную роль гипотез и общих идей в критике и эстетике, как и во всякой науке. И если бы все дело Тэна заключалось в этой услуге, то это дело его жизни не было бы тщетным. Быть может, Тэна упрекнут в том, что, предлагая со своей стороны массу слабо обоснованных обобщений, массу преждевременных предположений, он, наоборот, дискредитировал эту законную роль гипотез? Но опять-таки и это во всякой науке полезно для прогресса: великие гипотезы, даже неверные, всегда плодотворны; вспомните гипотезы Лапласа или Дарвина! В самом деле, опровержение Тэна возбудило такое оживление мысли, которое в стократ сильнее работы мышления при пассивном согласии с любой другой более верной формулой: без своих ошибок Тэн не был бы Тэном. А затем пусть бросит в него первый камень в области философии искусства тот, кто сам никогда не грешил.

Не теряет ли догматизм Тэна – именно в силу своего стремления к научности – способности уловить истинный объект критики – индивидуальность, которую схватывает лишь мимолетное впечатление?

Мы видели, что Тэн объясняет общие условия индуктивно и внешними условиями; индивидуальные факты – дедуктивно и внутренними условиями.

Сто раз повторено, что его метод – это психология народов или, по крайней мере, психология публики, а не психология индивидуумов, и в особенности наиболее оригинальных личностей, гениальных творцов, которые по самому определению ускользают от анализа. Но так как теоретиков эстетики занимают главным образом и даже исключительно личности гениальные, то можно сказать, что тэновский метод – метод социологический, а не эстетический; и чем более он его углубляет, тем более он поворачивается спиной к истинному предмету эстетики, т. е. к личностям творцов и художественным произведениям, возвышающимся над посредственностью, которые по самому своему определению или по самой своей функции отличаются от посредственности и не могут быть из нее выведены.

Сторонникам натуралистического метода легко ответить на это, что доля действительной новизны, заключающаяся в произведении величайших гениев, состоит больше в синтезе, чем в творчестве, т. е. она скорее оригинальная комбинация ранее существовавших элементов, чем изобретение этих элементов, что фактически почти вся современная критика и история стремятся к тому, чтобы представить великих художников в виде людей, живущих процентами с не ими приобретенного капитала, в виде счастливых наследников толпы неизвестных предшественников, что нисколько не умаляет их собственной ценности.

И таково убеждение не только ученых, чуждых искусству, ему поддаются даже художники, которые наиболее заинтересованы в правах личности. Так, мистик Эмерсон задается следующим вопросом по поводу Шекспира. «Не заключается ли великая мощь гения, – спрашивает он, – вовсе не в оригинальности изобретения, а в совершенной восприимчивости, в том, чтобы предоставить вещи своему течению, стараясь лишь о том, чтобы мысль наша не исказила духа времени?» Равным образом для Гюго поэт – инициатор, «маяк», он «делает дело факельщика», но в то же время он выражает «сумму идей своего времени».