Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

В своем идиосинкратическом и несколько бессвязном, но все же наводящем на размышления обзоре «Превосходства Борна» Джеймс Бауман провел параллель между стремлением Борна искупить вину перед Ириной Нески и «чувством вины и угрызениями совести [демократов] из-за того, как они осуществляли руководство Америкой. Конечно, в фильме нет ничего противоречащего утверждению, что тайная деятельность ЦРУ и, следовательно, попытки распространить американскую власть на весь мир, морально оправданы». Он приходит к выводу, что «мы [американцы] призваны к действиям ценой разрушительного бремени вины – и лишь для того, чтобы обнаруживать, по крайней мере время от времени, что настоящие плохие парни, которыми мы должны заняться и с которыми нужно справиться, наняты дядей Сэмом» [Bowman 2004]. Такова, на самом деле, если не предпосылка трилогии о Борне, то вывод, который она имплицитно подразумевает. Несмотря на обилие иностранных локаций, эти картины в большей степени касаются внутренних проблем Америки и критикуют их так же, как и «15 минут славы». В этом смысле они представляют тенденцию, которую мы обнаружили в российских кинопроизведениях 2000-х годов – смещение акцента с иностранных противников на домашние проблемы.

Заключение От любви к разлуке

Как мы и утверждали в этой книге, на протяжении первых примерно пятнадцати лет после распада Советского Союза как в популярных, так и в менее известных российских и американских фильмах, изображающих бывшего врага времен холодной войны, отражались превратности политических отношений между двумя странами. Первоначально идеализируя Америку как гостеприимный рай с безграничными возможностями, готовый принять своего новоиспеченного партнера и предоставить ему всю необходимую финансовую помощь, российские фильмы фиксировали и постепенный процесс разочарования. Этот процесс завершился клеветой на «уродливого американца», чей якобы грубый материализм противопоставлялся хваленой духовной глубине россиян – точка зрения, которая была наиболее ярко выражена в «Сибирском цирюльнике» Михалкова (1998) и «Брате 2» Балабанова (2000), но еще раньше ощущалась (хотя была представлена не в столь грубой формулировке) в фильмах Астрахана 1990-х годов и в «Американской дочери» Шахназарова (1995). Более того, «новые русские» как клоны и суррогаты «помешанных на деньгах американцев» выводились на экране в упрощенном и негативном свете. Исключение составил лишь Маковский в «Олигархе» Лунгина (2003), и это не случайно, так как на трактовку, представленную режиссером в этом фильме, вероятно, в какой-то степени повлияли годы его проживания за границей[444].

Несмотря на то что многие из этих фильмов выступают против американцев, сами они базируются на конвенциях голливудского кинематографа, и, в случае с «Братом 2», даже заимствуют сцены из таких пропитанных мачистским героизмом боевиков, как «Рэмбо». Отношение к чернокожим американцам также ухудшилось, проделав путь от восприимчивости «Такси-блюза» (1990) к неприкрытому расизму «Брата 2».

В то время как российское кино шло по нисходящей кривой, в Голливуде наблюдалась тенденция к более последовательному изображению бывшего врага как примитивного и неумелого («Армагеддон», «Изгой»), неизменно уступающего в умственных способностях («15 минут славы») или боевых навыках («Превосходство Борна») своим американским коллегам, которые вновь и вновь спасали страну и мир[445] от опасных, но в конечном счете некомпетентных фанатиков, происходящих из России или бывших союзных республик («Самолет президента»). Тем не менее в нескольких фильмах было проведено различие между русскими и советскими людьми и их правительством: в «Охоте за “Красным Октябрем”», в «Русском отделе», в «К-19» и особенно в «Цене страха» – этом редком случае отказа от «утирания носа», где мудрый российский президент свободен от паранойи и воинственных устремлений. В большей степени направленные на демонстрациию американского превосходства, чем на демонизациию бывшего антагониста, эти фильмы в своем большинстве принадлежали к жанру боевика, по определению связанного с актерами, способными зарабатывать деньги, и гиперболизирущего мастерство, боевые навыки и невероятные способности героя-мужчины преодолевать или разрушать любые препятствия. Этот акцент на супермене объясняет наличие счастливого финала, практически обязательного для данного жанра и для голливудского киномейнстрима в целом, – в противовес трагическим и неразрешенным финалам российских и европейских фильмов.