Взорви эти чертовы двери! И другие правила киноделов

Через несколько дней меня снова охватило беспокойство. Ларри был сродни природной стихии, сметающей все на своем пути; он хотел быть в центре любой сцены. Он вставал где хотел, а мне приходилось ходить вокруг него на цыпочках. Если вдруг я загораживал его на экране, он тут же приказывал Джо вырезать эту сцену. В конце концов я пошел к Джо жаловаться. «Не волнуйся, Майкл, — сказал он опять. — Я же обещал о тебе позаботиться? Я не забыл. Я говорю ему, что вырежу сцены, но что вырезать, а что оставить, решится на монтаже. Ты заметил, что я ничего не вырезал? И когда в следующий раз Ларри отвернется, вынудив тебя развернуться к нему лицом, разворачивайся. Я поставлю вторую камеру у него за спиной и сниму тебя крупным планом. С нами работают опытные операторы и режиссеры монтажа. Все будет в порядке. Доверься мне». Я доверился — и правильно сделал.

Мне дважды выпадала невероятная удача поработать с режиссером, которого я считаю величайшим мастером своего дела. Речь о покойном Джоне Хьюстоне. Хьюстона номинировали на «Оскар» пятнадцать раз; он снял все фильмы с героями моего детства и три моих самых любимых детских фильма — «Африканская королева», «Сокровище Сьерра-Мадре» и «Мальтийский сокол». Первым нашим совместным фильмом стал «Человек, который хотел быть королем». Роль Пичи Карнехана была написана для моего кумира Хамфри Богарта еще за двадцать лет до того. Второй нашей совместной картиной стало «Бегство к победе» (1981).

Я относился к Джону как к отцу. С актерами он обращался очень мягко, потому что и сам любил сниматься в кино. Было в нем что-то — может, обаяние, а может, особое качество, присущее лишь звездам, — что заставляло людей уважать и слушать его безоговорочно.

Джон научил меня не ожидать постоянного режиссерского внимания — качество режиссуры не определяется количеством режиссерских указаний актеру.

На съемках «Человека, который хотел быть королем» в 1975 году что-то не давало мне покоя, и через пару дней я подошел к Джону и сказал:

— Джон, ты совсем не говоришь мне, что делать.

— Майкл, — ответил он своим знаменитым голосом, хрипловатым и звучным, как у героев вестернов или самого Господа Бога, — тебе хорошо платят за эту работу. Ты и сам знаешь, что делать.

Он оказался прав. После этого мне достаточно было команды «Снято!», чтобы понять, что режиссер доволен моей игрой.

Джон все-таки дал мне одно указание, очень краткое и спокойное. Через день или два он очень точно подсказал мне саму суть моего персонажа. Я произносил длинный монолог, и мне казалось, что у меня отлично получается, но Джон вдруг воскликнул: «Стоп!». Он взглянул на меня и медленно улыбнулся. «Можешь говорить быстрее. Пичи — человек честный». Джон верно подметил, что людям, которые говорят от сердца, нет нужды подбирать слова или изучать реакцию окружающих. Они просто говорят.

С Льюисом Гилбертом мы работали в 1966 году на съемках «Элфи» и в 1983 году над фильмом «Воспитание Риты». За обе картины меня номинировали на «Оскар» (за «Элфи» — впервые), так что сотрудничество с Льюисом мне особенно дорого. Он тоже был парнем из рабочего класса, очень скромным, искренним и относился к актерам с особой теплотой. Как и Джон Хьюстон, Льюис Гилберт считал, что актеру лучше предоставить полную свободу и лишь в случае фатальной ошибки подсказать, как ее исправить. Я очень любил с ним работать.

Это Льюис придумал, как снять те сцены в «Элфи», где я как бы исповедуюсь на камеру. Сначала мы хотели снять их по типу театральных монологов: в театре актер выступает вперед и обращается непосредственно к залу. Я прочел свой монолог на камеру, представив, что обращаюсь к полному залу. При этом я ориентировался на игру Лоуренса Оливье в «Ричарде III» или Альберта Финни в «Томе Джонсе». «Стоп! — прервал меня Льюис. — Не то. Нужно более современное исполнение и более интимное». Он приблизил камеру и попросил меня попробовать еще раз, но на этот раз представить, что я обращаюсь к одному близкому другу. Это было необычно, зато я сразу представил, к кому хотел бы обратиться: к своему другу Джиму. Джиму бы очень понравились дерзости Элфи, и когда я представил его по ту сторону камеры, то сразу осмелел и почувствовал себя увереннее. Именно этот монолог заставил зрителей так сопереживать Элфи, даже если те и не одобряли его аморальных выходок.

Брайан де Пальма был скромным и сдержанным режиссером — пожалуй, даже холодноватым. Однажды мы снимали сцену, где я должен был кататься по полу в истерике. Я плакал, надрывался, старался изо всех сил. Наконец Брайан воскликнул: «Снято!», подошел ко мне, подал мне руку, помог подняться и произнес: «Отлично».

— Ого, — заметил оператор, — похоже, ты ему очень нравишься. Впервые вижу, чтобы он проявлял такие эмоции.