Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Корреляция этического (и любовного в частности) дискурса с политическим в драме Писемского, таким образом, далеко не случайна и обусловлена глубинной структурой театрального воображения и сюжетики, хорошо разработанных в трагедиях, пасторальных комедиях и комических операх XVIII в.[928] Речь идет о глубокой и древней соотнесенности в европейской и русской культурной мифологии отеческой и супружеской власти с властью политической и монаршей, которые манифестируются через сверхзрелищное насилие и/или милость, а правитель предстает как мистический жених своей земли/страны[929]. При этом политическая власть символизируется как семейно-патриархальная и патерналистская (царство как дом), а отцовская – как политическая (дом как царство). Заставляя героев произносить подобные фразы в середине XIX в., Писемский задействует архаические пласты и открывает широкие возможности для аллегорического толкования конфликта драмы в ситуации, когда крепостное право еще не отменено. Анализируя политические импликации пасторальной драмы в елизаветинском театре 1740‐х гг., К. А. Осповат отмечает, что сюжет об искренней и свободной любви вопреки отцовской воле был реконцептуализирован через переопределение любви как супружеского долга и нагружен политическими коннотациями. Театральное воображение коррелировало с юридическим дискурсом эпохи, поскольку петровский указ 1724 г. запрещал родителям детей и владельцам крепостных насильно женить или выдавать их замуж[930].

В драме Писемского насильственная выдача Лизаветы замуж за Анания как предыстория лишь отчасти предопределяет дальнейшее движение сюжета, построенного по адюльтерной модели. На ней зиждился жанр оперы-буфф и комической оперы, которые по-разному развязывали любовный конфликт между дворянами и крестьянами. Если в первом типе сословные перегородки были проницаемы и крестьянка могла стать госпожой, подчинив себе влюбленного в нее помещика, то комическая опера через сюжеты о покушениях помещика на честь своих крестьянок оставляла границы сословий закрытыми: каждый оставался при своем[931]. Традиционные роли помещика как отца своих крестьян, восстанавливающего брачный (и социальный) порядок[932], или сексуального насильника, или же, напротив, пылкого любовника в «Горькой судьбине» переосмыслены: патерналистская власть сосредоточена в руках мужа, а барин сделан носителем идеи освобождения от патриархального подчинения, вопреки традиции изображать помещика источником сексуального насилия. В результате фигура Чеглова, пусть и мало появляющегося на сцене, приобретает трагический колорит, подсвечивая масштаб амбиций главного героя.

Ананий в этой перспективе также предстает во всей трагической амбивалентности, поскольку его рациональное экономическое мышление на деле оказывается прочно связано с деспотическими аффектами. Соперничество Чеглова и Анания хотя и поддерживается на мотивном уровне (ср. трезвость Анания vs запои Чеглова), тем не менее усложнено в драме объединяющей их ремаркой-жестом «ударив/колотя себя в грудь», которая характеризует аффективные вспышки их внутренних переживаний. Тот же прием мотивного уравнивания обманутого мужа и любовника, напомним, Флобер использовал в классическом адюльтерном романе «Мадам Бовари» (1856), когда заставил Шарля и Родольфа произносить одну и ту же фразу «во всем виноват рок!», отсылающую к античной трагедии[933]. Сложность и противоречивость характеров и положений Анания и Чеглова подчеркнуты автором и в повторе автохарактеристики «честный человек»[934]. В самом деле, трагический и неразрешимый конфликт пьесы заключается, помимо прочего, еще и в том, что оба героя весьма последовательны и порядочны в своем поведении и поступках, хотя действуют исходя из диаметрально противоположных убеждений.