Загадка Заболоцкого

Независимо от того, принимать ли эту интерпретацию или нет, ясно, что поэма «Творцы дорог» одновременно и является, и не является произведением социалистического реализма. Заболоцкий исполнял «суровый приказ» советской действительности, которая требовала, чтобы писатели участвовали в создании советского мифа. Как и другие поэты, и до, и после него, он стремился исполнить эти наложенные на него обязательства надлежащим образом. Он не мог избежать советской культуры, потому что сам был ее частью. Но свойственное ему острое видение окружающей действительности и неизменные особенности его мировоззрения проникали в его советское мифопоэтическое творчество и подрывали его изнутри. Он не мог уйти от советской культуры, но тем меньше он мог уйти от самого себя и от своей навязчивой привычки смотреть на мир «голыми глазами». Таким образом, в своей поэме «Творцы дорог» и в своем творчестве в целом Заболоцкий одновременно поддерживает советский миф и подрывает его, что делает его самого одновременно чем-то большим, но и чем-то меньшим, чем советский поэт.

Глава седьмая Апофеоз Заболоцкого

АНАХРОНИЗМ И АН-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ

Критикам, ломающим голову над «двумя Заболоцкими»… следует обратить внимание на цельное поэтическое и философское видение, лежащее в основе всех его произведений.

Робин Милнер-Гулланд

Эта глава – одновременно и конец, и начало. Она завершает исследование, поскольку в ней рассматриваются два стихотворения, подытоживающие суть творчества Заболоцкого: «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке». Но она же является и началом, поскольку эти стихотворения рассматриваются в анахроничном контексте английской медитативной традиции, заимствованной и преобразованной русской культурой. Подобный подход может стать отправной точкой для дальнейших исследований.

Как видно с первых страниц этой книги, «проблема Заболоцкого» изобилует анахронизмами. Это и анахронизм в собственном поведении Заболоцкого в 1920-е годы, с его внешностью серьезного молодого человека в чеховском пенсне с шелковым шнурком, явным пережитком дореволюционной высокой буржуазии – и это на пике послереволюционного культурного брожения и его собственного авангардизма в творчестве [Рахтанов 1962: 155]. Это и мерцающее ощущение поэтики XVIII века, особенно державинской, в «Столбцах», самом эстетически революционном произведении Заболоцкого [Смирнов 1969; Гинзбург 1977]. И кроме того – нарочито традиционные интеллектуальные построения русского православия, лежащие в основе Декларации ОБЭРИУ. И, наконец, есть общая направленность творчества Заболоцкого от авангарда к Пушкину, Боратынскому, Тютчеву и другим авторам XIX века, которой не препятствуют несколько его стихов о плотинах гидроэлектростанций и героических советских дорожных строителях.

Анахронизмом, хоть и менее заметным, является дань Заболоцкого традиции медитативной поэзии, восходящей в России к Ломоносову, в Германии к Опицу, в Англии к Донну, а в конечном итоге – к таким духовным наставлениям, как «Духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы и «Брань духовная» Лоренцо Скуполи [Martz 1959; Martz 1966; Martz 1963; Segel 1974; Abrams 1965: 527–560; Ware 1976: 74, 110, 130, 134, 312; Лосский 2012: 42; Fedotov 1975; Pratt 1984: 6–10].

В стихотворениях «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке» Заболоцкий приобщается к одной из сторон этой традиции, которую можно было бы назвать «вечерним чувствительным размышлением». Он перенимает структуру текста и даже значительую часть лексики своих предшественников, но выражает с их помощью собственное своеобразное мировоззрение, сочетающее в себе марксистский позитивизм с его ориентированностью на будущее, устремленность в прошлое, свойственную православной церкви, Великое время православной литургии и безвременье русского метафизического романтизма XIX века.

Логика такой связи становится очевидной, если вспомнить, что медитативная традиция сосредоточена на вопросах, центральных и для идеологии ОБЭРИУ, и для неустанных метафизических исканий Заболоцкого: вопросах онтологии (как быть?) и эпистемологии (как видеть, воспринимать, познавать?). Если обэриуты настаивали, чтобы «слушатели» воспринимали предмет их искусства глазами, ушами и пальцами, то основополагающие труды по духовному созерцанию побуждают ученика использовать чувства как инструменты восприятия высшей истины. Согласно этим наставлениям, ученик должен с помощью осязания, вкуса, обоняния, зрения и слуха вообразить в уме сцены Страстей Христовых, чтобы достичь высот постижения и веры [Martz 1966: 33; Martz 1959: 4–13, 25–39; Segel 1974].