Заговор букв

У Иоанна это место звучит так: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Понятно, почему религиозный Гумилев сравнивает слово с розовым пламенем, в виде которого Бог являлся в Ветхом Завете. Сказанное в Библии представляется ему в определенной образной системе. Логика этой системы уже не религиозная, а поэтическая. Поэт находит в Писании оправдание своего поклонения Слову, а само Слово как предмет поклонения воспринимает во всей его магической мощи. Поэзия и религия у Гумилева не просто идут рука об руку, а представляют собой одно и то же. Однако вины за расчленение этих понятий, несовместимое с жизнью и поэзии, и религии, он с себя – человека ХХ века – не снимает. В последней строфе констатируется убийство Слова:

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Может показаться, что Гумилев отказывается от любящего земную жизнь («естество») акмеизма и обращается к символизму (символисты по большей части как раз рисовали себя магами, воздействующими с помощью слов на мир). Но прочтение этой строфы как капитуляции перед уже отжившей эстетикой символизма будет ошибкой. Несомненно, именно «надмирные» речения отвлеченного языка символистов представлялись Гумилеву мертвыми. Живое слово предметно, но предметно не потому, что оно обозначает предмет (превращая слово в знак предмета, мы его тоже убиваем), а потому, что оно его создает из божественного духа. Подобное понимание возможно было в древности; теперь же слова, подвергнувшись профанированию, потеряли свою сакральную силу. Поэтому и тоскует романтик Гумилев о времени патриархов – золотом веке творчества словом.

Бегство из империи (комментарий к одному стихотворению О. Мандельштама)

Одна из ключевых тем Мандельштама 20–30-х годов – определение своего места в потоке российской истории – до- и постреволюционной. Иезуитский вопрос позднего Горького «С кем вы, мастера культуры?» (1932) поэт все время задает себе сам, еще до этой недоброй памяти статьи. И то пытается уговорить себя в собственной «советскости» («Сумерки свободы», 1918; «1 января 1924», 1924), то с ужасом осознает, что ничего общего у него с новой Россией нет, а все связи уходят в прошлое («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920; «Ленинград», 1930). Одно из самых «петербургских» стихотворений – «С миром державным я был лишь ребячески связан…» – тоже об этом, и в нем Мандельштам колеблется, пытаясь найти какую-то приемлемую для себя точку опоры в настоящем.

С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья –
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью.

Первый поэтический тезис этого текста – отталкивание от образов имперского Петербурга. «Мир державный» – это детские воспоминания о вызывающих испуг знаках прошлого. Комическая реплика о страхе перед устрицами – самоирония (легко представляем себе избалованного своими еще не разорившимися родителями героя, который не справляется с аристократической пищей, требующей некоторых аристократических же навыков); упоминание собственного взгляда «исподлобья» на гвардейцев – а гвардейцы более официозный знак имперского режима, чем устрицы, – это уже рост напряжения, обозначающего внутреннюю чужеродность поэта империи и старому Петербургу. Третья и четвертая строки развивают тему конфликта героя и империи. Эмоциональное отречение Мандельштама чем-то напоминает нервное, близкое к истерике отпихивание блоковскими двенадцатью олицетворяющего старый мир пса.

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

Мандельштам продолжает перечислять неприятные для него, но такие сочные детали «буржуйской» жизни. Топосы этой жизни – банк, ресторан, то есть все, что связано с богатством, роскошью, привычкой иметь и тратить деньги. Образы денежного воротилы и пляшущей цыганки ярки, но не менее ярки и те образы, которые встают за строчками. Например, «лимонная» Нева не только говорит о вечерних отблесках солнца на реке за окном ресторана, но и отчасти возвращает нас к устрицам… Правда, не вполне понятно, что означает двойное «никогда», так как возникают возможности разных интерпретаций: то ли это все такое же нервное отречение от прошлого, то ли тщательно скрываемая тоска по несбывшейся мечте, то ли то и другое разом.

Однако в третьей строфе нас ждет неожиданный поворот: