Записки старого москвича

Нижинский уехал тогда за границу и, обиженный, не хотел совсем думать о России. Он не помышлял ни о своем призывном возрасте, ни о необходимости явки для отбывания воинской повинности, остался за кордоном и оказался дезертиром.

Анна Павлова бывала в России редко. Сейчас она приехала со своими ученицами и привезла концертную программу, в которую входили созданный ею знаменитый «Умирающий лебедь» Сен-Санса, «Ночь» Рубинштейна, «Приглашение на вальс» Вебера, большое полотно «Шопенианы», «Бабочка» и другие постановки.

Я пошел днем на ее репетицию в «Эрмитаже». Сидя в пустом зале Зеркального театра, я наблюдал, как Павлова билась с оркестровыми номерами, которые танцевали ее ученицы, репетировала с какими-то мальчиками, бывшими на этот раз ее партнерами, и быстро проходила с оркестром свои танцы.

Я впервые увидел Павлову в «Бабочке» на музыку Шуберта. Только что взволнованная неполадками, хлопотливая, мокрая, в неряшливой рабочей «пачке», она подала знак оркестру и вдруг вся преобразилась… Я увидал бабочку, трепещущую, перелетающую с цветка на цветок, внезапно меняющую направление полета, складывающую на мгновение крылышки и вдруг взлетевшую и устремившуюся навстречу солнечным лучам, в которых она исчезла…

Это был один миг, мимолетность, такая же короткая, как жизнь бабочки. Мне не хотелось нарушать этого сильного впечатления, не хотелось, чтобы Павлова вышла из-за кулис и стала опять распорядителем, режиссером, постановщиком, преподавателем… Я встал, вышел в сад и подумал о том, что напишу лишь об одной «Бабочке», так и озаглавлю статью, в которой первые строки будут: «Бабочка» Павловой идет всего 30 секунд, необычайных, насыщенных и светлых…» Так я потом и сделал.

Когда репетиция окончилась, я пошел за кулисы. Мы разговаривали с Павловой в полумраке прохладной, несмотря на лето, сцены. Потом она переоделась, и мы вышли в сад, где было много солнца, горячий красный песок на дорожках, много утомительно пахнущих цветов, декоративно рассаженных на большой куртине. Мы сели на скамейку против куртины.

Я спросил Павлову, почему она выбрала для гастролей летнее время, когда ей невозможно показаться публике в целых балетах на Мариинской и Большой сценах.

— А зачем? — спросила она.

— Разве вас удовлетворяют только концертные выступления? Мне кажется, что вы должны тосковать по привычной вам пышной раме большого спектакля, через который вы проносите единый образ. Вам должно недоставать окружения большим коллективом, мощным оркестром, монументальным оформлением…

— Конечно, мне всего этого недостает, — сказала она. — Я в этом выросла. Но мне ближе Михаил Фокин, чем так бережно хранимые постановки Мариуса Петипа.

Я был тогда еще влюблен в «классический» танец, в романтику и сказочность балетов, передо мной витали сошедшие со старой гравюры образы блистательной «четверки» — Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи и Сесиль Гран; в своих газетных писаниях я призывал охранять чистоту «классики», нерушимость наследия Петипа и Льва Иванова, которые «будучи раз утрачены, не возродятся вновь». Анна Павлова была для всех нас светочем «классического балета», питомицей прославленной петербургской школы, «первой звездой» русского балета, несшей его славу по всему миру. Мы хорошо все знали о «русском сезоне» в Париже; о Фокине, Павловой, Карсавиной, Нижинском, Баксте, Дягилеве… но Павлова, отвергающая «классику»… Я был обижен.

— Но классический… — убито протянул я.

— Что — классический? — горячо заговорила Павлова. — Классический танец — это наш язык, язык нашего искусства, а в старых балетах его существование всячески стараются оправдать, вводя фантастику в реалистические сюжеты, как будто без «грез», «снов», «видений» нельзя встать на пуанты!

Павлова скосила глаза на мою ногу в белой туфле. Я невольно подобрал ее под скамейку.

— Но ведь сама воздушность, невесомость классического танца, утрированная красивость, неправдоподобность движений, преодоление естественного человеческого баланса — ведь все это предопределяет фантастичность и сказочность балетных сюжетов, — сказал я, тоже горячо задетый, — поэтому Китри — она же Дульцинея, поэтому — Жизель — виллиса, поэтому в «Корсаре» — «Грезы Конрада»…

— Да, — перебила меня Павлова, — но ведь в опере, тоже условном искусстве, поют, и никто не придумывает для оперы сюжетов, в которых оправдывалось бы право попеть…