Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Наше внимание на картине привлекают в первую очередь две человеческие фигуры: в центре – мальчик со сложенными в молитвенном жесте руками, в чистой белой рубахе, от которого веет абсолютной простотой, бесстрашием и какой-то покорностью происходящему, и прямо перед ним – одетый в темные одежды старец, практически сливающийся с дубом, его сухими бурыми листьями и заросшим лишайником стволом. Мы узнаем в этой темной безликой фигуре монаха – и по крестам на его спине и капюшоне, и по едва заметному нимбу над его головой (эта деталь вызвала резкую критику у многих современников, которые посчитали, что она разрушает «реализм» картины)[227]. Темная фигура что-то держит в руках – какой-то сосуд, который, очевидно, имеет религиозное назначение. Прямо за ней на дубе, чуть ниже головы, прибит квадратик – американцы могут сразу не догадаться, но современники Нестерова точно узнали бы в нем икону – потемневший и размытый со временем, но по-прежнему святой образ. Наверное, именно иконка на дереве и привлекла сюда мальчика или же старца для молитвы; также она служит напоминанием о распространенной практике отмечать природные уголки образами[228]. И эту икону можно понимать как ключ ко всей картине, которая и сама является своеобразной «иконой» божественного призыва и благословенного мироздания.

При взгляде на эту картину хочется застыть так же, как и фигуры, на ней изображенные; она наследует множеству различных нарративов (каноническому житию святого и историко-культурному дискурсу), но в то же время кажется самодостаточной, не нуждающейся в комментариях и контексте. Она была написана в год, когда Короленко совершил свое путешествие, с его засухой и надвигающейся бедой, но изображенный на ней мир благоденствия и изобилия, как материального, так и духовного, выглядит бесконечно далеким от катастрофы, будь то политической или природной. По этой картине, по выражению Розанова, «мы почти можем наблюдать… как рождаются “мифы” и “мифологическое”» [Розанов 1990: 307–308]. Или же, как сказал современник Нестерова и Розанова С. К. Маковский, мы получаем представление об «озаренностях народа», видим, как «улыбнется кто-то, таинственный, “на другом берегу”» [Маковский 1909: 80].

Признаюсь, это полотно одновременно вдохновляет меня и заставляет задуматься. С одной стороны, на нем изображено некое примирение и потенциал отношений не только между двумя персонажами, но и между человеком и природой в целом. В нем можно увидеть образ причастия, помещение культуры в лоно природы, цельную картину того, что мы привыкли воспринимать бинарными парами (лес / поле, юность / старость, начало / конец, труд / молитва). По всем этим признакам перед нами икона, а не фотографическое изображение – идеал, а не документ. Она зовет нас в свой тихий мир без прикрас, обещая развитие и динамику. Все это знаки той самой, упомянутой Маковским, «озаренности» – знаки и озарения, к рассмотрению которых мы еще вернемся. Но в то же время картина задевает меня – ия поддаюсь скепсису, чуть ли не превосходящему скепсис Короленко: написанное в годы реакции и репрессий, в эпоху, когда царская власть и официальная церковь манипулировали религиозными символами и чувствами людей ради собственных интересов, это полотно будто бы умышленно искажает картину реального, сложного мира, где царят голод и нищета, валят леса и разоряют землю. Нестеров отдаляет нас от образа, представленного Репиным в «Крестном ходе в Курской губернии», с его жестокостью и наступающей экологической катастрофой. Он возвращает нас под тень дубов (у Репина – вырубленных), в «старинные иконки нехитрого письма», во времена, когда матерь-пустыня еще не подверглась разорению[229]. Ностальгия прельщает нас обещанием возвращения. Манит ли нас Нестеров пустыми обещаниями?