Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Природа, как и статичные, почти иконические фигуры на этих картинах, сближает их с «Сергиевским циклом» Нестерова, который тот начал в 1889 году. С поздней весны и на протяжении всего лета художник путешествовал по европейским художественным столицам, и эта поездка укрепила его чувства к недооцененному русскому пейзажу. Он увидел австрийские Альпы в свете живописных конвенций: «Я стоял у окна, восхищенный, затаив в себе свои восторги. Вот она “заграница”, вот те “тирольцы” – охотники в зеленых шляпах с пером, что я привык видеть на картинках… немецких художников. Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца» [Нестеров 1985: 99]. Путешествие также добавило ему знаний о том, как современные европейцы работали с формой и пространством. Когда он приехал в Париж, то сразу направился на Всемирную выставку, довольный, что за недели, проведенные в Риме и Флоренции, четко сформулировал для себя, что ему нужно увидеть, а что будет излишним. Открытием для него в ходе визита в Париж стал Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884), каждое полотно которого являло «целый том мудрости, добра и поэзии». Лучше всего была «Жанна д’Арк». 22 июля Нестеров описал картину в письме родным: «Иоанна д’Арк у себя в саду в деревне, после работы стоит усталая, она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистого патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц». Через два дня в другом письме домой он снова пишет о Жанне, теперь концентрируясь на ее глазах: «…глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие» [Нестеров 1968: 33]. По мнению Нестерова, это изображение откровения Жанны было на порядок значительнее множества других образцов качественно исполненного, но не особенно глубокого французского искусства [Нестеров 1985: 113–114]. Утро он проводил, прогуливаясь по залам, посвященным национальным школам (неудивительно, что его притягивали прерафаэлиты[239]), а днем рассматривал в деталях «Жанну». Много лет спустя в своих мемуарах Нестеров по-прежнему восторгается творением французского живописца: «Весь эффект, вся сила “Жанны д’Арк” была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде не повторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника» [Нестеров 1985: 114].

Жюль Бастьен-Лепаж. Жанна д’Арк (1884). Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Image Copyright © The Metropolitan of Art I Art Resource, NY

«Жанна д’Арк» Бастьена-Лепажа выполнена в земляных тонах приглушенных коричневого и серого, цвет ее кожи и одежды играет с оттенками коры и листьев яблони, штукатурки и черепицы маленького сельского домика, виднеющегося вдалеке за нею. Как это часто случается и в работах самого Нестерова, человеческая фигура и природные объекты перекликаются между собой в цвете и форме; святая Бастьена-Лепажа предстает анфас, с вытянутой вперед левой рукой с раскрытой ладонью и головой, склоненной чуть влево, в движении, передающем пластику зачарованности и забытья. Реалистичный в изображении деталей сельского быта и беспорядочного изобилия сада в пору урожая, художник помещает в картину тщательно проработанной повседневности посланцев иных миров: за Жанной и в воздухе над мотовилом парят две фигуры: одна – прозрачная ангелоподобная женская с нимбом, а вторая, более крупная и андрогинная, – возможно, ангельское воплощение самой Жанны в ее собственном будущем преображении.

Еще одним впечатлившим Нестерова в Париже художником был Пюви де Шаванн (1824–1898), салонный живописец, выставлявшийся также с импрессионистами и постимпрессионистами, творчество которого значительно повлияло на авангард начала XX века [Robinson 1991: 2][240]. Фрески Пюви для Пантеона включали изображения святых покровителей Парижа, в том числе Женевьевы в образе ребенка, предающегося молитве в нежном пасторальном пейзаже. Позже Нестеров вспоминал, что святая Женевьева Пюви как-то перенесла его «во Флоренцию, к фрескам Гирландайо в любимой мною капелле Санта Мария Новелла» [Нестеров 1985: 115]. В своих фресках Пюви делает особой упор на декоративности, что, как утверждает Дженнифер Шоу, «заставило критиков рассматривать французский пейзаж как подпитывающую, материнскую стихию» [Shaw 2002:159]. Изображение Пюви фигур, будто застывших в безмолвном созерцании, также впечатлило русского живописца, проиллюстрировав совершенно иной подход к передаче духовности благодаря отказу от глубины пространства, используемой Бастьеном-Лепажем.