Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

С точки зрения изображения святых и озарений Нестеровым особенно любопытно то, как оба французских автора работают с пространством и расположением фигур по отношению к земле. В картине Бастьена-Лепажа есть глубина и наполненность, и юная Жанна, даже не двигаясь, словно перемещается в невидимый нашему глазу мир. Пюви же знаменит своей плоскостной плотной манерой, особой декоративной уплощенностью пространства, ставшей основополагающей для таких художников, как Гоген и Пикассо; Дженнифер Шоу отмечает, как на пейзаже Пюви (на картине 1891 года «Лето») подчеркивается «контраст между дальним и передним планом», между недостижимым и «чересчур реальным», а также «некоей атмосферой грезы картины»[241]. Упоминание Нестеровым Гирландайо в этом ключе выглядит очень уместным, поскольку отсылает к классической первооснове творчества француза. Пюви вдохновлялся флорентийскими фресками, рисуя пейзажи горизонтальными пластами и создавая картины, фигуры на которых не сообщаются, но порождают некую абстрактную, орнаментальную гармонию между своими позами и расположением в пространстве – именно этим Уильям Робинсон объясняет ощущение оторванности и «погруженности в безмолвие» на полотнах Пюви [Robinson 1991: 14]. Этот характерный подход к фигурным композициям, как в профиль, так и анфас, и варьирующаяся глубина пространства присутствует и на картинах Нестерова, посвященных святому Сергию, а также в более поздних циклах работ, выполненных в плоскостной манере и изображающих судьбоносные встречи на фоне стилизованного русского пейзажа. В них предлагается специфическое решение сразу технической и, если можно так сказать, философской задачи расположения человеческой фигуры в пейзаже. В «Жанне» Бастьена-Лепажа это сделано путем непостижимого переплетения реальности и Божественного, человеческих и природных форм, в ущерб природе и за счет создания эффекта глубины. Пюви предпочитает размещать людей и природные объекты схематически, в горизонтальной рамке. Плоды этих уроков живописи Нестеров увез с собой в Россию. Покинув Париж и направляясь домой, он писал: «…во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери» [Нестеров 1985: 116]. Повивальной бабкой в этом сугубо женском акте творения станет природа земель к северо-востоку от Москвы.

Годом ранее Нестеров подружился с художниками из Абрамцева, в том числе с Еленой Поленовой. Поленова, сестра художника В. Д. Поленова и руководительница местной столярно-резчицкой мастерской, вынашивала планы подготовки иллюстрированного сборника сказок, в свободное время создавая реалистичные детализированные миниатюры абрамцевских пейзажей. Поленова поделилась с Нестеровым идеей издания иллюстрированных житий святых для широкой аудитории и сделала набросок видения отроку Варфоломею монаха в лесу[242]. Местная природа играла не меньшую роль, чем их общение и эскизы. После возвращения из Парижа в 1889 году Нестеров снял в деревне Комякино избу – традиционный однокомнатный сруб с исполинской печью. Эта деревня, располагавшаяся в 55 километрах от Москвы, находилась недалеко от Троицкого монастыря, основанного преподобным Сергием в XIV веке. Нестеров ежедневно совершал там прогулки по землям, которым суждено было стать Россией с его полотен. «Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал» [Нестеров 1985:117]. К следующему лету Нестеров переедет в само Абрамцево, в комнаты, предоставленные ему Е. Г. Мамонтовой, крупной покровительницей искусств эпохи заката Российской империи. Именно там Нестеров наконец отыщет декорации, в которых Варфоломей встретит старца:

…однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе – капустные малахитовые огороды, справа – золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше и не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его [Нестеров 1985: 117][243].