Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

<…> В трагедии Лессинга изображается и власть иной тирании над человеком – власть строгих религиозных нравственных норм, власть закоснелого патриархального уклада, неоспоримость полного подчинения чувства человека раз и навсегда установленным принципам. В финале Эмилия уже осознала, что принц и его окружение совершают над ней и над ее близкими прямое насилие. Уступить этому невозможно, это несовместимо с ее честью и достоинством, и Эмилия готова решительно и бескомпромиссно противостоять злу. На отчаянное заявление отца о том, что принц собирается насильно увезти ее, Эмилия твердо и решительно заявляет: «Вырвать? Увезти?.. Будто у нас нет собственной воли, отец!»

Но и вернуться в отчий дом под власть строгого неукоснительного уклада, где отец, как и всегда, единолично и безоговорочно решил ее судьбу («отречение от мира – монастырь»), для Эмилии невозможно. Она понимает, что соблазн или великий внутренний разлад грозят ей в равной мере и во владениях принца, и в доме отца. Об этом свидетельствует известный монолог Эмилии: «Насилие, насилие! Кто только не способен противодействовать насилию? То, что называют насилием, – ровно ничего не значит. Соблазн – вот настоящее насилие! В моих жилах течет кровь, отец, такая молодая и горячая кровь! И мои чувства – живые чувства! Я ни за что не отвечаю, ни за что не могу поручиться» (272).

<…>

<…> боится Эмилия не соблазна со стороны принца, а самое себя. Проблема выбора, перед которой она стоит, далеко превосходит конкретную ситуацию, приобретая высокий историко-философский смысл. Эмилия должна или дерзко довериться естественным движениям своих чувств, свободно отдаться во власть бури, неистовствующей в ее груди, или безгласно подчиниться замкнутому патриархальному миру, аскетической тирании церкви. На первое героиня еще неспособна решиться, но и жить по-старому уже не может. В этом ее трагическая вина. И остается единственное – смерть.

Финал пьесы очень отчетливо высвечивает и трагическую вину Одоардо. И вина эта – не только политическая незрелость героя, его неспособность обратить оружие против принца.

С одной стороны, нет оснований лишать этот характер истинно героического ореола. Одоардо мужествен, стоек, кристально добродетелен. Он не мирится с тиранией двора и, как умеет, противостоит злу. С другой – стоические добродетели героя имеют свою противоположность. Характерно, что уже в начале трагедии устами Клавдии, женщины, наделенной немалой житейской проницательностью, об Одоардо сказано: «Какой человек! О суровая добродетель. Если только она заслуживает этого названия. Все ему кажется подозрительным, все достойно наказания! Если это называется знать людей – кто бы пожелал знакомства с ними?» (228).

Одоардо истово и абсолютно предан своим жизненным принципам. В мире для него все четко разграничено на порок и добродетель. Он вершит судьбы близких, полагаясь только на собственное мнение. Его понятия греха и добродетели лежат в русле традиционных представлений христианской нравственности. Поступками Одоардо движет забота о безупречной добродетели и репутации дочери, о внутренних борениях которой он даже не догадывается. Суровому и бескомпромиссному Одоардо не хватает душевной чуткости. Он слишком рационалистичен. А в свете формировавшихся представлений сентименталистов, предшественником которых, как писатель, оказался Лессинг, «абсолютный разум всегда на грани бесчеловечности»⁴.

О том, что Лессинг не ставил перед собой задачи изображения в качестве трагического героя личности безупречной, свидетельствуют и его теоретические размышления. Еще в набросках к продолжению «Лаокоона» Лессинг отмечает: «…действия… являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений. Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях»⁵. В «Гамбургской драматургии» эта мысль конкретизируется на основе критического разбора комедии Теренция «Братья» и драмы Дидро «Отец семейства»: «Идеальный отец всегда одинаков и типичен… Следовательно, те пьесы, в которых будет изображаться идеальный отец, будут не только неестественнее, но и однообразнее тех, в которых будут вводиться отцы, следующие различным принципам»⁶.

Этот пример, как и ряд других, свидетельствует о том, что, создавая образы Эмилии и Одоардо, выстраивая трагическую коллизию пьесы, Лессинг исходил из критической программы «Гамбургской драматургии». Но на этих позициях он не остановился. Живая художественная практика развивала собственные теоретические положения, вносила в них уточнения, а в чем-то и опровергала их.

<…>