Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Мнимая выспренность подобных затей, их галантная надуманность, жантильная наивность «робинзонады», вошедшие в жизнь с середины столетия, когда охотно публикуются «Езда в остров Любви» и иные эмблематические тексты жизнестроения, оказались удивительно живучими, опосредующими усадьбы XVIII–XIX, приюты искусств второй половины XIX — начала XX, дачи XX века. Мудро не трогая историй собственно дачных романов, вспомним хотя бы место встреч и объяснений Кати Одинцовой и младшего Кирсанова в «Отцах и детях»:

«Покойный Одинцов не любил нововведений, но допускал „некоторую игру облагороженного вкуса“ и вследствие этого воздвигнул у себя в саду, между теплицей и прудом, строение вроде греческого портика из русского кирпича. На задней, глухой стене этого портика, или галереи, были вделаны шесть ниш для статуй, которые Одинцов собирался выписать из-за границы. Эти статуи долженствовали изображать собою: Уединение, Молчание, Размышление, Меланхолию, Стыдливость и Чувствительность. Одну из них, богиню Молчания, с пальцем на губах, привезли, было, и поставили; но ей в тот же день дворовые мальчишки отбили нос, и хотя соседний штукатур брался приделать ей нос „вдвое лучше прежнего“, однако Одинцов велел ее принять, и она очутилась в углу молотильного сарая, где стояла долгие годы, возбуждая суеверный ужас баб. Передняя сторона портика давно заросла густым кустарником: одни капители колонн виднелись над сплошною зеленью. В самом портике даже в полдень было прохладно. Анна Сергеевна не любила посещать это место с тех пор, как увидала там ужа; но Катя часто приходила садиться на большую каменную скамью, устроенную под одною из ниш. Окруженная свежестью и тенью, она читала, работала или предавалась тому ощущению полной тишины, которое, вероятно, знакомо каждому и прелесть которого состоит в едва сознательном, немотствующем подкарауливанье широкой жизненной волны, непрерывно катящейся и кругом нас, и в нас самих».

Случайно ли русские романы Нового времени стремятся к развитию в пейзаже, предпочитая волю просторов садов и парков разной степени ухоженности[65] регламентирующим объятиям интерьеров с их цепкой вещностью? Ведь «окнище» русской живописи куда легче открывается вовне, нежели внутрь, в панегирическую холодность недообжитого интерьера с разнокалиберной дробью его вещей и вещиц.

* * *

В середине столетия кратковременное развитие получил и натюрморт — жанр, вообще, достаточно редкий для русской живописи. Если предметопись первой половины века рождалась из естественного желания познать конкретный окружающий художника мир — познать настолько, чтобы можно было создать иллюзию его существования на холсте, утверждая картину-«обманку», — то натюрморты середины столетия постепенно уходят от эффекта trompe-l’oeil. Если Г. Теплов в своей «обманке» сочинял сложную и иллюзорную композицию, состоящую из предметов-эмблем, создавал велеречивый «текст», чтение которого постепенно приводило зрителя к моралите о vanitas vanitatum, то И. Ф. Гроот (брат Георга Гроота) в своей «зверописи», считавшейся тогда натюрмортом, — например в «Коте и мертвом зайце» (1777. ГТГ), — не строя сложных мизансцен и хорошо владея живописным ремеслом, как кажется, прямо и без обиняков приступает к эмблематическому выводу о превратностях бытия и колесе фортуны: «Собака Кошку съела, // Собаку съел Медведь. // Медведя — зевом — Лев принудил умереть, // Сразити Льва рука Охотничья умела, // Охотника ужалила Змея, // Змею загрызла Кошка. // Сия // Вкруг около дорожка, // А мысль моя, // И видно нам неоднократно, // Что все на свете коловратно».