Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Попытки А. П. Сумарокова — автора цитируемого стихотворения и современника Гроота — придать вес своему тезису при помощи символического величания героев басни со строчной буквы вполне схожи с серьезностью, с какой Гроот тщательно выписывает свою сцену, не без остроумия поигрывая исторически сложившейся амбивалентностью эмблем общеевропейского лексикона. И, поди, теперь, листая старинные «Эмблематы» и «Симболяриумы», уразумей, в чем тут дело… То ли «Кот» («домашнее», «прирученное», «Любовь в браке») секунду назад разбил окно, решительно задрал «Зайца» (как и «Кролик» в силу плодовитости — «Распутство» и «Похоть») и речь, стало быть, о победе «Воцерковленного Брака» над опасным искушением адюльтера и смертным грехом «Прелюбодеяния». То ли, уже по рецептам баснописцев Нового времени и в первую очередь, конечно же, Лафонтена, а за ним уже Кантемира и Хемницера, зверописец морализирует на все тот же сюжет «Неверности», но ровно наоборот: означивая «Зайцем»-«Кроликом» возлюбленный «Домопорядок» и «Законный приплод», а гуляющим самим по себе «Котом» — окаянный «Соблазн». То ли, согласно католическому и протестантскому бестиариям, являет нам «Зайца» как человека, терзаемого дьяволом, и еретика, а «Кота» — как «Оборотня», как непременный атрибут «Ереси». То ли, наконец, следуя итальянской ренессансной эмблематике, по мнению художника, «Храбрость», вообще, в образе «Кота» побеждает некую «Трусость» как бестолкового и пугливого «Зайца», по давнему рыцарскому сценарию «á la Кир Великий»[66]…

И. Ф. Гроот

Кот и мертвый заяц. 1777

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Барочное мирочувствование, амбивалентность нового коловратного мира, не изолированное, как прежде, не рядоположенное, как совсем недавно, а непосредственное, буквальное сосуществование «+» и «−», «греха» и «блага», «морока» и «добра» в каждой точке времени и пространства, в каждой душе обусловливали особое, острое, конфликтное мирочувствование героя: «Я жил дурно, жил и благонравно; берите с меня пример: // Вот в чем штука: вкусить мира и все же не утратить неба», — писал один из поэтов эпохи[67].

Эта разломленность бытия сказалась даже в иконописи. Так, смелый эксперимент в церковной живописи И. И. Вельского (1719–1799) «Архиерей во время служения литургии» (1760-е гг. ГТГ) — казалось бы, попытка материализовать метафору схождения Св. Духа, проба запечатления «механизма» одного из церковных таинств — обернулась своего рода «картинкой нравов и обычаев», т. е. взглядом русского иностранца на чужую свою страну. Но в этой композиции живет потаенный спор между православными и католиками, достигший в середине XVIII века немалой остроты. И транслируемый в Россию в течение целого столетия западноевропейский опыт, естественно, выговаривался с ощутимым польским или западноукраинским акцентом; и сам католический Рим не оставлял надежды вразумить «от папства отпадших», надеясь более на сговор и подкуп российского двора и иерархов, нежели на тотальный прозелитизм; и нелюбые русским жар ораторского жанра, театральная аффектация, выспренность проповеднического жеста достигли в ту пору едва ли не своего апогея в Римской церкви вообще, а в Польше — в особенности, где месса становилась трагедией, священник — лицедеем, а храм — «феатром»[68]… Все это накаляло дискуссию. И сурово громыхал с юга империи своим «невмененным рыком» ревнитель благочестия Иоанн Вишенский: «Латинских басней ученицы, зовомые кознодеи, трудитися в церкви не хочут, током комедии строяти играют», пребывая в «комедийном и машкарском набоженстве»![69]

И. И. Вельский

Архиерей во время служения литургии. 1760-е

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не приемы барочного формостроительства стремились подчинить себе весь тезаурус, а барочное миропонимание, нимало не смущаясь реальными размерами любого произведения, норовило донести свою весть до края мира. Так, в небольшой по размерам иконе М. Фунтусова «Воскресение Христово и двенадцать праздников» (1761. ГЭ), где композиционное движение вовне поддерживается пышными, разомкнутыми, перетекающими друг в друга картушами, а темпера в своей цветонасыщенности становится едва ли не маслом и Фаворский свет царит как мощь стихии, заключена энергия, сопоставимая с амбицией архитектурных ансамблей барокко властвовать над всем мирозданием.