Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Сон Кати является для нее (и для зрителя) своего рода просветлением: она — парадоксально — внутренне вполне осознает то, о чем раньше мечтала «теоретически»: человеческая природа едина. Оказывается, что женщины могут так же злоупотреблять властью, как и мужчины. Этот вывод как бы «освобождает» ее, и она может выйти замуж за Андрея Ивановича, в которого взаимно влюблена, но от предложения которого раньше хотела отказаться из идейных соображений. Напротив, финал пьесы Урванцова пародийно драматичен: все остаются несчастливы. Основа этого финала, однако, та же, что и в «Женском вопросе»: любой дисбаланс власти ведет к мучениям обеих сторон.

Получается, что Тэффи мягче, добродушнее[861] и в то же время многограннее показывает: в настоящем власть находится у мужчин, и равноправие прекрасно, но человеческая природа такова, что дисбаланс будет возможен всегда — даже в потенциальном будущем. Тем не менее человек способен обрести счастье здесь и сейчас, в проблематичных условиях, не дожидаясь возникновения «нового человечества». Урванцов же пользуется гораздо более резкими тонами пародии и мелодрамы: его герой удаляется в неизвестное будущее под звуки рыданий супруги и при разрушающем хохоте зрителя. У Тэффи в финале происходит соединение героев и традиционная, хоть и внесценическая свадьба; у Урванцова — разрыв. «Судьба мужчины» — своего рода пародийная гендерная антиутопия, в рамках которой власть женщин предстает ничуть не лучшим решением, чем власть мужчин (в чем Урванцов совпадает с Тэффи), однако никаких рецептов в настоящем автор не дает, в отличие от своей предшественницы. Он демонстрирует отличное владение гендерными и жанровыми клише, а Тэффи — знание человеческой души со всеми ее несовершенствами и непоследовательностью.

Но можно ли считать это различие гендерно обусловленным? Думается, что речь должна идти скорее о мере индивидуального таланта. Другое дело — сексуализация «слабого пола» Урванцовым, которой почти нет у Тэффи: она переносит акцент с сексуально-репродуктивного аспекта отношений мужчин и женщин на социально-экономический. А главное — у Урванцова отсутствует финальный саморазоблачающий жест Тэффи, и именно в отсутствии интроспекции, честного признания себя как представителя определенного гендера несовершенным можно усмотреть гендерно обусловленное различие двух пьес.

Таким образом, рассмотрение пьесы Тэффи в культурном контексте эпохи демонстрирует как ее «типичность», так и то, насколько она перерастает «средний» уровень гендерной игры (сюжетные ходы, мена ролями и т. д.), демонстрируемый литературой и кинематографом эпохи модерна. Анализ пьесы Урванцова показывает как его зависимость от текста Тэффи, так и попытки пойти «своим путем». Он отказывается от финала, примиряющего представителей двух полов, акцентируя внимание на неизбывности иерархических и неравноправных отношений в обществе, в то время как Тэффи пытается найти гуманистический выход из тупика.

О. В. Федунина Мортальная фемининность Серебряного века «Ошибка смерти» В. Хлебникова в контексте драматургии А. Блока

В драматургии рубежа XIX–XX веков выстраивается целый ряд произведений с особенной героиней, персонифицирующей образ смерти: в этом ряду могут быть названы как минимум «Балаганчик» (1906) А. А. Блока, «Веселая Смерть» (1908) Н. Н. Евреинова, «Ошибка смерти» (1915) В. Хлебникова. На современном этапе традицию развивает роман Б. Акунина «Любовник смерти»[862], а в сценической практике — оригинальная постановка французского музыкального спектакля «Romeo et Juliette» (2001, музыка и тексты: Gérard Presgurvic), где «немая» дева-Смерть своим танцем предвещает участь персонажей, которым суждено погибнуть.