Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Главная героиня пьесы Хлебникова «Ошибка смерти. Тринадцатый гость», которую В. И. Хазан называет образцом «иронико-пародийного антисимволистского театра»[882], номинируется в списке действующих лиц как Барышня Смерть. Сконцентрируем внимание именно на ней, не ставя своей задачей подробное комментирование всего текста, что потребовало бы отдельной работы. На первый взгляд здесь более очевидный и более традиционный контекст, нежели у Блока: героиня сразу предстает как управительница развлечениями в «харчевне веселых мертвецов»[883]: «Барышня Смерть. Друзья! Начало бала Смерти. Возьмемтесь за руки и будем кружиться»[884]. Несомненно, с ней напрямую, а не опосредованно, как это было у Блока, связаны мотивы «пляски смерти»[885] и пира мертвецов. Использование Хлебниковым гротескной и карнавальной традиций, обращение к образной и мотивной структуре пьес народного театра — все это не раз отмечалось исследователями. Как пишет Е. В. Шахматова, «лишение смерти романтического ореола таинственности, роковой неизбежности, перевод ее из категории ужасного в персонажи буффонной клоунады — все эти кощунственные безобразия означали грандиозный перелом в сознании эпохи»[886].

Отметим в этом контексте следующую нумерологическую деталь: мертвецов в харчевне двенадцать — таким образом, отдельно упомянутая Барышня Смерть является при них тринадцатой. Однако, подсчитывая присутствующих, когда в харчевню стучится Тринадцатый гость[887], себя она включает в состав уже находящихся там двенадцати: «Б. См. Он сюда стучит опять, он сюда вошел, скользя. Нас всего… Четыре, пять… Он — тринадцатый, нельзя»[888]. Почему же Вошедший должен оставаться именно тринадцатым? Не только из-за общеизвестной дурной приметы, на которую намекает героиня, но и потому, что читатель прекрасно помнит о евангельских двенадцати и о том, кто был при них тринадцатым — «смертию смерть поправ» (пасхальный Тропарь)[889]. Л. Г. Панова трактует этот образ иначе — «этакий Иуда»[890]. В сюжете пьесы это реализуется буквально, ибо Тринадцатый гость, забирая у Барышни Смерти череп и тем самым ослепляя, фактически заставляет ее выпить из чаши смерти, от чего она умирает (в чем, собственно, и заключается смысл названия пьесы: «Это зовется ошибкой барышни — Смерти»)[891]. Любопытным историко-литературным и полулегендарным контекстом здесь могут быть некоторые подробности биографии поэта-декадента А. Н. Добролюбова, приведенные А. Л. Соболевым: «Он создал таинственный орден апостолов, ему надо было иметь 13 предтеч. У него в комнате были черепа, мрачная макаберная обстановка, и нужно было этим 12 человекам покончить самоубийством, а он 13-й. Но на четвертом человеке он переменил свои взгляды»[892]. Культ смерти, проповедовавшийся Добролюбовым (до того, как он раскаялся, покинул литературный мир и стал странником) под влиянием идей Ш. Бодлера, мог быть известен Хлебникову по рассказам современников.

Таким образом, помимо лежащих на поверхности связей с идущей от средневековой культуры аллегорией тщеты всего земного, отданного во власть Смерти (ср. у Хлебникова в реплике Запевалы: «Все, от слез до медуницы / Все земное будет „бя“»), и карнавальной традиции, а также влияния народного театра[893], здесь проступает еще одна линия — мистериальная, трансформирующая евангельский сюжет о Воскресении через смерть. Интересна трактовка, предложенная Е. С. Шевченко при рассмотрении «парадоксально двойственного» финала пьесы:

С одной стороны, привлекаемая Хлебниковым балаганная фигура неожиданно вскакивающей Смерти может быть рассмотрена как ироничный жест драматурга: она заставляет усомниться в триумфе Тринадцатого и склоняет реципиента (читателя или зрителя) в сторону более сложной интерпретации произошедшего[894].

Эту парадоксальность исследовательница объясняет принципиальной неприемлемостью смерти (даже в качестве персонажа) для будетлянина Хлебникова.

Однако не будем забывать о том, что Барышня Смерть (номинация которой в ходе борьбы с Гостем вплоть до поражения усекается до Б. См.)[895] называет себя также «дочь могил»; получается, что героиня одновременно является и порождением смерти, «дочерью», и ее первопричиной, удерживающей мертвецов в этом состоянии своей властью. Таким образом, возникает отсылка к известному символу, репрезентирующему цикличность бытия, — кусающему себя за хвост змею Уроборосу, ведь Барышня Смерть убивает себя, выпив напиток из чаши смерти. Однако тем самым она освобождается от условного мира пьесы как вставной конструкции в драматическом произведении как целом и «оживает» в другом мире, аналогичном реальности автора и читателей/зрителей.