Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Другие речевые регистры возникают при появлении второго центрального персонажа, Тринадцатого гостя. Один из них проявлен в утрированно просторечных репликах «торговки смертью», как называет ее новоприбывший, которая вынуждена отправиться к соседке в поисках подходящей чаши для гостя — т. е. черепа, поскольку «в харчевне мертвецов нельзя пить чужими стаканами»[906]: «Ах ты, напасть какая! На рынок, что ли, пойти?»[907] и т. д. Однако появление Тринадцатого, которое традиционно трактуется как борьба и победа над смертью[908], связано с вероятной отсылкой к балладной ситуации посещения героини ночным гостем из иного мира (в пару к балладному же сюжету о мертвой невесте, которая сама по себе является мортальным фемининным образом). При этом соотношение реального и потустороннего миров в пьесе Хлебникова подвергается инверсии, которой подчиняются и амплуа персонажей. В момент появления Тринадцатого гостя сталкиваются «демонический» и «балладный» регистры:

Стук в двери. Б. См. /Барышня Смерть/. Кто там, кто там в этот час? Кто прильнул, сюда примчась? Дружок, отворите двери — вам ближе; а вы передайте мой хлыст — вот он там. Так безумен и неистов, кто стучится в темный выстав? На горящее окно его бурей принесло? Голос. Эй! Отворите![909]

Обратим внимание на мотив стука в ночи, которым обычно сопровождается визит такого гостя в балладах о мертвом женихе: «Вдруг… идут (Людмила слышит) / На чугунное крыльцо… / Тихо брякнуло кольцо… Тихим шепотом сказали… / (Все в ней жилки задрожали.) / То знакомый голос был, / То ей милый говорил…» («Людмила» (1808) В. А. Жуковского)[910]; «Подпершися локотком, / Чуть Светлана дышит… / Вот… легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…» (его же «Светлана» (1808–1812))[911]; «Чу! За дверью зашумело, / Чу! кольцо в ней зазвенело; / И знакомый голос вдруг / Кличет Ольгу: „Встань, мой друг!“» («Ольга» (1816) П. А. Катенина)[912]. Как представляется, в инверсированном художественном мире пьесы Хлебникова, где мир мертвых и живых меняются местами, причем именно первый становится местом действия (т. е. единственной реальностью, показанной зрителю), особую функцию получает и этот балладный контекст.

Наряду с «демоническим» амплуа повелительницы и укротительницы мертвецов, у Барышни Смерти есть другое, противопоставленное ему, — амплуа жертвы, прежде всего жертвы обмана со стороны Тринадцатого гостя, отобравшего у нее череп и тем самым лишившего ее зрения. Взамен головы-черепа он издевательски предлагает Смерти свой платок, который «еще не очень грязен и надушен»[913] (возможно, этот платок соотносится с «платочком» торговки, который она надевает на голову, отправляясь к соседке за стаканом для гостя). Платок гостя лишает ее способности видеть — очевидно, здесь работает тот же фольклорный механизм, что с напитком для гостя: вкусив пищи или приняв деталь одежды из иного мира, герой как бы переходит границу и теряет силу, которую давал ему собственный мир: «С носовым платком плохо видно. ‹…› Я ослепла. Я не вижу»[914]. Ср. у В. Я. Проппа: «Приобщившись к еде, предназначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших. Отсюда запрет прикасания к этой пище для живых»[915]. Говорить о традиционной реализации идиллического мотивного комплекса здесь, конечно, нельзя. Речь идет, скорее, о его профанации: героини такого типа нередко оказываются именно жертвами, порой в самом прямом смысле (Мария в «Бахчисарайском фонтане» (1821–1823) А. С. Пушкина), однако финальное перевоплощение Смерти в актрису, сбросившую свою маску после окончания спектакля, придает ей совсем иной статус — комической, ненастоящей жертвы, в основе своей травестийной. Напомню в связи с этим определение травестии, данное А. И. Жеребиным:

Употребляется как обозначение литературного текста, представляющего комическую контробработку (инверсию знаков) серьезного предметно-тематического содержания, уже получившего соответствующее стилевое воплощение в текстах как собственно художественных, так и мифологических, исторических, научных, философских[916].