Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Помимо анималистской формы дегуманизации, связанной с уподоблением представителей аут-группы животным, в военной пропаганде применяется и механицистская — сравнение с машиной, лишенной эмоций, сердца, души, индивидуальности[1392]. Использование этой модели включало в себя акцентирование такой черты германской культуры, как культ техники и рациональности. С. Л. Франк отмечает в немецком характере «равнодушие машины»[1393]: по его оценке, «основная черта того, что зовется „немецкими зверствами“, есть их обдуманность и методичность. ‹…› То, что характерно для немецкой жестокости, есть ее планомерность»[1394]. С. Н. Булгаков пишет о том, что Германия превратила человека в ретортного методического гомункула[1395]. Эрн, утверждая, что немецкий народ «возвел в догму аномалию отвлеченной мужественности», укоряет его в том, что теперь он стремится к «гордому предприятию: чистым насилием и одной лишь люциферической, отвлеченно-мужской техникой своей культуры захватить власть над народами и овладеть Землей»[1396]. Обратим внимание на характеристику «люциферическая»: как и в случае c обвинениями в культе насилия, германская модель маскулинности репрезентируется как чуждая христианству. Ее связь с сатанинским началом находит выражение в еще одной черте — гордыне, которая, помимо презрительного отношения к другим народам, обнаруживает себя и в межчеловеческих отношениях. Критика германской маскулинности с ее гордыней, алчностью и эгоизмом осуществляется с помощью концепта русского богатырства. Оппозиция «западный рыцарь — русский богатырь» появляется в текстах славянофилов еще во второй половине XIX века: для первого характерна забота только о собственных славе и выгоде, для второго — товарищество, взаимопомощь, смирение, служение Родине[1397]. Возмущаясь нравами германского эпоса, Меньшиков пишет:

Русские богатыри проливали кровь свою не за чужое золото ‹…› а за свободу родной земли, за честь родной веры, за славу родного престола — буквально за то же самое, за что сражаются наши чудные бойцы и теперь[1398].

Наконец, «отрицание положительной женственной сущности», характерное, по оценке Эрна, для немецкой культуры[1399], находит выражение в презрительном отношении мужчин к женщинам[1400].

Так можно представить основные пункты критики германской маскулинности, которая объявляется не просто непривлекательной в нравственном отношении, но и обреченной на поражение[1401].

Американская маскулинность в советском кинодискурсе холодной войны

Образ «врага номер один» эпохи холодной войны выстраивался обеими сверхдержавами при помощи исторического, политического, аксиологического, расового, конфессионального, антропологического и других дискурсов; гендерный дискурс занимал среди них заметное место. С. Энлоэ заметила, что холодная война включала в себя множество поединков за определение маскулинности и фемининности[1402]: аудитории навязывались представления о том, какие модели мужского и женского поведения являются эталонными, а какие — девиантными. Репрезентации превосходства маскулинности, фемининности, гендерного порядка «своих» над «чужими» были призваны показать превосходство советского или американского образа жизни в целом.

Сложно переоценить ту роль, которую в борьбе за сердца и умы играл кинематограф. В кинематографическую холодную войну были вовлечены ведущие актеры, режиссеры, сценаристы по обе стороны «железного занавеса»[1403]. На материале дискурса советского кинематографа, фильмов и кинокритики мы и рассмотрим репрезентации американской маскулинности[1404]. Мы подробнее остановимся на тех случаях репрезентации американской гипермаскулинности в советском кинодискурсе, которые связаны с употреблением термина «настоящий мужчина». Показательно, что он использовался как инвектива — в качестве насмешки или оскорбления. Лишь отрицательные киноперсонажи, «чужие», употребляют его в позитивном смысле (например, представительница американских спецслужб мисс Коллинз во «Встрече на Эльбе», реж. Г. В. Александров, 1949). По отношению к «своим» данный маркер не применяется; в каком-то смысле образцовый советский мужчина — это антипод «настоящего мужчины». В производимых массовой культурой США (прежде всего Голливудом) образах «настоящего мужчины», супермена, советские кинематографисты видели орудие агрессивной внешней политики США. Поэтому данные образы рассматривались как идеологически чуждые и социально опасные; так, М. К. Калатозов писал: