Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Когда я читала ваше письмо, мне было невесело. Я все время думала о том, как женщины похожи друг на друга, как они однообразны, как они утомительно одинаково чувствуют и поступают. Под вашим письмом подпишутся сотни и я в том числе. Не находите ли Вы это действительно печальным?[576]

Для того чтобы проследить переход в осмыслении Мар женской субъектности, достаточно сравнить две показательные цитаты, первая — из выпуска журнала за 1914 год, а другая — за 1916-й: «Конечно, каждая женщина то или иное событие воспринимает и переживает по-своему — но все же сущность этих переживаний одинакова — ибо сущность эта — жажда счастья»; «Мы <женщины>, несчастные побежденные, ‹…› угадываем каждый шаг нашего врага. ‹…› Почему? Потому что мы, женщины, упрямы и тщеславны. Потому что мы хотим подчинения и страдания»[577]. Таким образом, Мар переосмысляет женскую идентичность: от вечного страдания ради счастья — до вечного страдания ради страдания[578].

Этот переход нашел отражение и в работе Мар над ее главным романом. До нас дошел своего рода «черновик» «Женщины на кресте», повесть «Платоническая любовь» (опубликована в: Женская жизнь. 1915. № 17–23), которая была вдохновлена работой Мар в «Журнале для женщин». Главным претекстом повести является статья Принцессы Грезы с таким же названием, опубликованная в № 13 журнала за 1914 год, где Принцесса Греза рассуждает о платонической любви и приходит к выводу о том, что она представляет собой не только миф, но и опасность для женщины. В повести Мар иллюстрирует эту идею на примере отношений Шемиота и Алины.

Переименование повести отражает переход от «жажды счастья» к «жажде страдания». Слово «жажда» и его синонимы («желание», «страсть» и др.) играют важную роль в обоих текстах, поскольку обе героини постоянно думают о своих желаниях. Алина из «Платонической любви» говорит о них так: «…мои желанья так просты. Я хочу быть женою Шемиота. Я хочу иметь детей. Я хочу заботиться о них и о нем. Я хочу быть счастливой вместе с ними»[579]. А Алина из «Женщины на кресте» иначе: «…мои желания так просты. Я хочу искупления. Искупления? В чем? Я не знаю»[580]. Все изменения, которые мы находим в романе, были вдохновлены изменениями в самой героине, так как фабула повести в романе сохраняется почти полностью: Алина Рушиц, взрослая женщина 28 лет, встречает мужчину гораздо старше ее, Генриха Шемиота, влюбляется в него, а в финале переезжает к нему, продав собственное имение с роскошным садом. Характерно, что Мар работала над повестью «Платоническая любовь» в 1914 году, т. е. до идейного сдвига в «Интимных беседах», а над изданием романа — после, в 1915–1916 годах.

Новый текст посвящен бельгийскому граверу Фелисьену Ропсу, изображавшему женщин двояко — и жертвой, и обольстительницей; его гравюра «Женщина на кресте» помещается на обложку издания. Гравюры Ропса были достаточно популярны среди модернистов (в стихотворении В. Хлебникова «Усадьба ночью, чингисхань!» (1916) прямо упоминается Ропс), само искусство гравюры интересовало, например, В. Я. Брюсова (цикл «Надписи к гравюрам»).

В обоих произведениях — и в повести, и в романе — представлен объективирующий мужской взгляд на женщину. В повести Шемиот использует Алину в качестве объекта своего эксперимента, чтобы узнать, как далеко может зайти платоническая любовь. В романе его эксперимент усложняется: герой отправляет Алине книги о мучениках, подготавливая женщину к истязаниям. В обоих текстах женщина рассматривается мужчиной словно под микроскопом. Об объективирующем взгляде на литературных героинь писала Зинаида Гиппиус в эссе о книге «Пол и характер» Вейнингера «Зверебог»:

Скажу лишь кстати, что в самой современной литературе, в новейших произведениях, от порнографических до талантливых ‹…› женщина — объект поклонения, вожделения, почтения, презрения или отвращения, зверь или бог, нечто связанное с полом, «совсем другое», нежели человек, — уже потому, что всегда объект[581].

Сирены, зверебожественные гибриды женщины и птицы, и лорелеи, смотрящие на Алину с ее зеркального столика, являются будто бы ее собственными отражениями.