Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

Отзвуки идей Юнгера встречаются у австрийского мыслителя Германа Броха в наброске теории массового безумия, созданной им в изгнании. Центральное место в анализе Броха занимает категорический императив победы и рекорда как форма сверхудовлетворения тех масс, которые проложили путь к тоталитарным режимам[197]. В одной из версий своей теории массового безумия Брох говорит о «садистском стремлении к победе», которое соотносится с тотальным желанием тирана подчиняться[198]. Образ шумных масс, – «гуд и гул зверя-толпы»[199], – нарисованный Брохом в начале романа «Смерть Вергилия», можно считать иллюстрацией к его теории массового безумия. Между принуждением к победе и потенциально безграничным подчинением другого или других существует неразрывная связь. Ведь проиграть один раз – значит поставить под угрозу свою власть, которая всегда сохраняет за собой право на применение насилия.

Показательно, как в этом контексте Брох вводит понятие игры: «Только в якобы иллюзорных мирах игры человек осмеливается признаться себе в своем желании убивать»[200]. Игра – это насыщенное, демонстративное, театральное действо, которое содержит избыток перформанса и требует, чтобы зрители аплодировали победителю. Победителем становится человек, чьи самооценка и самозащита основаны на превосходстве над другими. Отличительная черта жестокой игры – нарушение границ, когда она становится кровавой и серьезной, даже если в ней сохраняется игровой момент. Вообще, жестокость кажется невозможной без стирания зачастую невидимых границ. Это, как правило, ведет к нарушению и распаду сосуществования, требующего хотя бы минимального признания.

Очевидно, что сегодня культ спортивных достижений и культура опасного досуга занимают важное место в демократических обществах. Если принять теоретическую модель, разработанную Фрейдом, изучавшим преимущественно сублимацию сексуальной энергии и в меньшей степени инстинкта агрессии, можно сказать – в противовес Юнгеру, а также Броху, – что такие игры и спортивные мероприятия представляют собой замещающие действия, компенсирующие недостаток военной активности и сублимирующие ту форму агрессии, которая прославляется в идеальном государстве Юнгера. Несколько утрируя, представление огромных масштабов, подобное Олимпийским играм, было бы заменой мировых войн. Соревнования на стадионе и экстремальные виды спорта делают возможным опасный опыт в мире, который, очевидно, стал более или менее безопасным[201].

Юнгер рисует утопическую картину героико-реалистического государства будущего, которая включает множество политических установок и культурных «гештальтов», но, как и у почти всех остальных консервативных революционеров (Шпенглера, Клагеса, Эволы), в ней фактически отсутствуют понятия коллектива или социума. Описывая новое государство, он прибегает к хитрому повествовательному приему и вводит особого персонажа – наблюдателя-еврея Агасфера. Тот факт, что образ неприкаянного странника происходит из еврейского контекста и играет важную роль в антисемитских дискурсах того времени, скрыт и тем не менее понятен современному читателю. Бесприютный еврей странствует по новому миру «рабочего государства» и попутно отмечает драматические культурные и политические изменения. Во время наблюдений за новым «ландшафтом» с искусственного расстояния он распознает в нем «возросшее движение» мира и при этом не встречает «ни одной личности»[202]. И все же этот еврей-наблюдатель не может не восхищаться достижениями Юнгера и свершениями нового государства.

В этом фантазме исключительное место занимает непрекращающаяся квазивоенная мобилизация. Это своего рода перманентная революция крайне правых. Поскольку все переходит в текучее агрегатное состояние, учебник становится более важным средством ориентации, чем описания жизни в бюргерских романах, которые являются не более чем отголосками минувшей эпохи[203]. Картография также необходима новому миру для (колониального) мореплавания, на смену которому постепенно приходит авиация[204]. По мысли Юнгера, весь мир, можно сказать, находится в движении, on the roads[205], является динамичным, подвижным целым, не знающим покоя и поглощенным действием. Этот удивительный образ модерна/постмодерна в некотором смысле противоречит одержимости квазивоенной организацией и контролем над пространством, характерной для Юнгера и Шмитта.