Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

В 1986 году Гваттари собирает поэтический сборник, который носит название, отчасти отсылающее к теме складки (ею в это время как раз занимается Делёз), – «Трещина в плане, а не складка» – и который так и останется неопубликованным[1782]. Из всех этих набросков в итоге получится один более законченный текст, «Ритурнели», фрагментарная автобиография, окончательный вариант которой он соберет в 1992 году при помощи своего друга, художника Жерара Фроманже: «Он позвонил мне и сказал: „Я написал отличный текст!“. Он передает его мне, а там 300 страниц. Я ответил: „Тут 200 лишних страниц, это невозможно читать, сплошные повторы, ужас“. И предложил ему поработать вместе»[1783]. Гваттари принимает предложение с тем большим энтузиазмом, что сам он совершенно не в состоянии в одиночку отредактировать текст. Вместе с Фроманже они упорно трудятся целых полгода. Они изучают каждую строчку на четырехчасовых совместных сессиях, которые проводят в Париже или в студии Фроманже в Италии. Фроманже читает текст вслух и советует выкидывать любое место, которое могло утомить читателя: «Я говорил, как [комик-кабаретист] Фернан Рейно: „Здесь продаются прекрасные апельсины, недорогие! – И так видно, что это апельсины! – Вычеркиваем апельсины…!“ Я проделывал тот же фокус»[1784]. В конце этой долгой работы от трехсотстраничной рукописи остается кусок всего в 80 страниц. Фроманже, по-настоящему полюбивший эту книгу, напишет по ее мотивам огромное полотно под названием «Хаосмос», на котором представлены все цвета этой бурной и жестокой эпохи – эпохи войны в Персидском заливе и террористической атаки на «башни-близнецы». Сразу после смерти Гваттари в конце августа 1992 года Аньес Б. позвонила Фроманже и предложила за свой счет издать текст Гваттари, а от него требовалось только проиллюстрировать этот текст своими рисунками. Он вышел в двух номерах La Nouvelle Revue française в 1999 году [1785]. В этом внутреннем монологе Гваттари приводит фрагменты воспоминаний: знаменитая дама в черном, с оружием и холодильным шкафом перед кроватью, смерть деда, цифра 33333, все темы, преследовавшие его до самого конца, складывающиеся в литературный поток очень коротких фраз, задуманный как музыкальная композиция.

В том же 1989 году Гваттари глубже разрабатывает тему ритурнели, которая уже присутствовала в 1980-м в «Тысяче плато»: «С давних пор музыкальные объекты связывали со временем. Казалось очевидным, что музыка живет во времени. Но что если все наоборот, если это время живет в музыке, если оно живет в ансамбле его развертывания, по крайней мере внутри определенного типа его ритурнелей?»[1786] В своих рассуждениях Гваттари идет от самого простого, от того, как многие виды птиц помечают свою территорию уникальной ритурнелью. Затем он переходит к усложнению, обращаясь к цифровой записи, лейтмотивам Вагнера или повторяющимся музыкальным ячейкам Филипа Гласса, в конце же опять возвращается к простому: «Концепт ритурнели, который я предлагаю, учитывает, напротив, все типы музыкальных произведений, например рок-музыку, которой многие молодые люди приписывают функцию своеобразной инициации в транснациональную поп-культуру»[1787]. Но точно так же он отмечает и другие возможные виды выражения, которые возвращают музыке тишину и шум, как в произведениях Джона Кейджа, Маурисио Кагеля или Жоржа Апергиса с его жестовой музыкой: «Таким образом, встает задача завоевания времени повседневной жизни, ее эстетической „ритурнелизации“, необходимой, чтобы очистить ее от банальности, вернуть ей сингулярность, воссоздать и изобрести невиданные способы присутствия в мире»[1788].

В период, когда он вместе с Делёзом работал над соответствующей главой в «Тысяче плато», Гваттари написал пространный этюд о Прусте под названием «Ритурнели утраченного времени»[1789], вышедший в 1979 году. В романе «В поисках утраченного времени» он видит огромную ризоматическую карту, состоящую из детерриториализированных ментальных объектов. «Краткая фраза Вентейля» играет роль материи выражения, создающей реальные эффекты. Гваттари изучает различные сборки, в которые попадает эта фраза, размечающая «Поиски утраченного времени». Он прослеживает движение этой сонаты, выполняющей функцию ритурнели во всем произведении, в самом конце которого она перестает ассоциироваться с юными девушками, покидая область музыкального: «Тут само письмо становится музыкальным. Музыка проходит через ноты, звуки, стены. Сам мир становится гигантским органом, а письмо – музыкой, изливающейся во все стороны за пределы своей музыкальной вселенной»[1790].