Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Все эти вылазки в сферу художественного и литературного творчества свидетельствуют о желании Гваттари экспериментировать с тем, что на уровне теории он называет эстетической парадигмой. В наследство он оставил – скорее, конечно, в своих теоретических текстах, чем в художественных произведениях – «инструментарий», позволяющий осмыслить искусство, о чем пишет Николя Буррио[1804]. По его мнению, гваттарианская концепция субъективности предоставляет эстетике парадигму, подтверждающуюся в художественной практике как минимум трех десятилетий. Его трансверсальный подход помогает объяснить произведения Дюшана, Уорхола, Раушенберга или Бойса: «Все они основывали свое творчество на системе коммуникации с социальными потоками, свергая миф об интеллектуальной „башне из слоновой кости“, который романтическая идеология приписывала художнику»[1805].

Будучи гетерогенезом, субъективность, по убеждению Гваттари, связана с искусством на фундаментальном уровне. Он не выделял искусство в отдельную сферу, ограниченную эстетикой, не делал из него вершину человеческой деятельности, но представлял его как погружение в саму жизнь: «Территория художественного творчества не была для Гваттари предметом обособленного анализа, она была самим его пространством. Художественные практики размечают для [него] экзистенциальные картографии, в которых субъективность и социальность открывают для себя новые ориентиры, новые координаты, новые возможности ускользания»[1806].

Глава 24 Делёз в диалоге с художественным творчеством

Хотя Делёз и представлял себя в качестве чистого философа, чистого метафизика, его особенностью всегда было то, что в свои философские размышления он интегрировал мир перцептов и аффектов, литературных и художественных произведений. В художественном творчестве он находил источник для философских размышлений, но никогда не довольствовался сторонними наблюдениями за этой сферой. Он и сам работал с художниками и писателями, чтобы лучше понять процесс творчества. Для Делёза, как и для Гваттари, эстетика – не отдельная область, и его художественная философия придает особый, ключевой статус акту творчества. Философия, определяющая сама себя как «создание концептов», должна внимать процессу художественной сингуляризации.

Работа с художниками

Мы уже видели, какую роль Делёз отводит кино, литературе, что ясно по его работам о Прусте и Захер-Мазохе, затем о Льюисе Кэрролле и Антонене Арто, основных героях «Логики смысла» (1969). Литература для него всегда оставалась излюбленным полигоном для проверки философских гипотез. Будучи философом жизни, он устанавливает фундаментальную связь между жизнью и литературой. Быть философом или писателем – значит иметь дело с проблемой письма, стиля: «Писать – это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи»[1807]. Письмо по самой своей сути – акт разрыва, становления другим, будь то становления-женщиной, становления-животным или растением, но при этом речь всегда идет о становлении миноритарным, о простом соседстве: «Если Леклезио становится-индейцем, то индеец этот всегда далек от завершенности, так что не умеет „ни выращивать маис, ни выдалбливать пирогу“»[1808]. Литература, согласно Делёзу, существует только в движении отделения от своего собственного прошлого, от своей жалкой эдипальной истории. Она уходит в отрыв благодаря своей способности избавляться от «я»: «Своими неврозами не пишут»[1809].

Именно эта способность отдаться детерриториализации привлекает Делёза в американской литературе, открытой мощнейшим ветрам приключения, самовыражению определенного малого народа (d’unpeuple mineur), говорящего на господствующем языке, английском, но исходя из далеких, множественных корней: «Американо-английская литература без устали представляет эти разрывы, этих героев, которые намечают собственные линии ускользания, творят при помощи линии ускользания»[1810]. У Томаса Харди, Германа Мелвилла, Роберта Льюиса Стивенсона, Вирджинии Вулф, Томаса Вулфа, Дэвида Лоуренса, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Генри Миллера, Джека Керуака «всегда присутствует отбытие, становление, переход, прыжок, демон, связь с внешним. Они творят новую Землю»[1811].

Коллективное дыхание, новаторские сборки пронизывают эти произведения, вдохновленные идеей фронтира, завоевания Запада, одновременно конкретного и воображаемого, который приходит на смену небесному Иерусалиму. Конечно, эти линии ускользания могут оказаться опасными, даже губительными. Достаточно вспомнить алкоголизм Фитцджеральда или самоубийство Вирджинии Вулф – любое новое начало несет в себе серьезные риски. В этом новом начале может присутствовать извращение, предательство, возникающее в ходе процесса, в котором трещины способны оставаться незаметными, как в долгом времени романов Фитцджеральда.