Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Гваттари попытался даже несколько раз попробовать себя в кино, когда в начале 1980-х годов написал сценарий для своего друга режиссера Роберта Крамера «Любовь UIQ». Не придавая кино такого же значения, как Делёз, Гваттари тем не менее несколько раз анализировал кинематографические произведения. Большинство своих текстов о кино он в итоге собрал в одной из глав книги «Молекулярная революция», названной «Кино: малое искусство»[1797]. В основном он отвечает в ней на предложения высказаться по вопросу отношения между кино и репрезентацией безумия. Хотя проблема безумия всегда была одной из устойчивых тем кинематографа, в 1970-е годы наблюдается значительное расширение аудитории, интересующейся этой темой, благодаря успеху «Семейной жизни» Кена Лоуча, «Лечебницы», а также фильма «Никто или все» (Matti da slegare) Марко Беллоккьо. Кино – малое искусство? «Да, если уточнить, что малое искусство – искусство, служащее людям, составляющим меньшинство, и потому это не уничижительное название»[1798]. В Libération он дет пространный комментарий по поводу фильма Теренса Малика «Пустоши», подчеркивая, что, помимо жестоких убийств, он показывает историю безумной любви, преодоления любых пределов в безостановочном шизодрейфе.

По другому поводу, в декабре 1973 года в Болонье на конференции на тему «Эротика и кино», Гваттари выступает против узкой классификации, которая выделяет эротический кинематограф в отдельную категорию. Гваттари, по-прежнему востребованный в роли психоаналитика, в 1975 году пишет в тематический номер журнала Communications, посвященный теме «Психоанализ и кино»[1799]. Он проводит параллель между предубеждением психоаналитиков по отношению к кино и, наоборот, увлеченностью адептов седьмого искусства психоанализом, начиная с огромного контракта в сто тысяч долларов, который киностудия Goldwin предложила Фрейду за анализ знаменитых любовных историй. По мнению Гваттари, психоаналитики могли бы найти в кино пищу для размышлений, которая позволила бы лучше понять бессознательные инвестиции в социальное поле, ведь кинематографисты должны улавливать изменения в социальном воображаемом, чтобы оставаться на одной волне с публикой. Кроме того, кино располагает не только словами, но и другими средствами передачи интенсивностей, реляционных значений, и, подобно речи пациента во время сеанса, «семиотические составляющие фильма скользят друг по другу, никогда не останавливаясь и не стабилизируясь»[1800].

Гваттари понимает кино как уникальный способ машинной сборки, существенно влияющий на субъективность зрителей. Он предостерегает от недооценки коммерческого кино, ведь оно оказывает глубочайшее бессознательное воздействие: «Коммерческое кино является бесспорно фамилиалистским, эдипальным и реакционным!»[1801] Гваттари разделяет энтузиазм Делёза по поводу кинематографа Штрауба и Юйе и пишет текст, приуроченный к выходу в 1987 году «Смерти Эмпедокла». Он сближает поэтику этих новых музыкальных опытов, начавшихся с «Моисея и Аарона» и «Хроник Анны Магдалены Бах», с созданием «декламации», соответствующей метрике текста Гёльдерлина.

Наконец, архитектура – еще одна важная область, которая захватывает Гваттари, поскольку он проводит связь между креативностью и социальной эволюцией. В 1988 году он пишет текст о высказывании в архитектуре, отвечая на смятение архитекторов, растерявшихся перед взрывным ростом мегаполисов по всему миру: «Кому в таком, например, городе, как Мехико, который бешеными темпами приближается к 40 миллионам жителей, захочется сегодня вспоминать о Ле Корбюзье! Тут бы даже барон Осман не помог!»[1802] Архитекторам не остается ничего другого, кроме как уйти в создание немногочисленных вычурных строений: предмет архитектуры как таковой рассыпается на части. Если архитектуру и можно изобрести заново, для этого надо не создавать особый стиль или школу, а переосмыслять само «архитектурное высказывание», а на его основе и саму профессию архитектора. Последний больше не должен довольствоваться созданием пластических архитектурных форм, он должен «предстать в роли первооткрывателя виртуальных пространственных желаний, связанных с отдельными местами, траекториями и территориями, в роли художника и мастерового чувственного и реляционного опыта»[1803]. Это определение снова сдвигает предмет архитектуры к его истоку, поскольку замыслом и спецификой вклада архитектуры становится способность схватывать различные аффекты пространственного высказывания в соответствии с их масштабами и функциями.