Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

В своем собственном музыкальном творчестве Паскаль Критон испытала сильное влияние делезо-гваттарианской тематики. Она утверждает, что в пьесах для фортепиано, которые писала в 1980-е годы, она добралась до молекулярного материала, добившись разжижения звукового материала, а в своей работе над музыкальным континуумом она использует понятие «перекодирования», изобретенное Гваттари. Делёз, со своей стороны, прислушивался к специалисту: «Он никогда не строил из себя специалиста в музыке. Это была лаборатория, мысль, которая строилась в процессе. Он говорил мне: „Это правильно?“, „Могу я так сказать?“»[1875]

В начале 1980-х годов, когда Делёз пишет о кино, он не забывает о его музыкальной составляющей. Вместе с Паскаль Критон он изучает теоретические работы Эйзенштейна о гармониях между образом и звуком: «Это было связано с интермедиальностью, с сенсорной трансмодальностью, мы много об этом говорили и читали много теории»[1876]. В ходе этих сессий она знакомит Делёза также с творчеством Жерара Гризе, ученика Мессиана, положившего начало так называемому «спектральному движению», которое в середине 1970-х годов заново ввело в музыку временные процессы. У Гризе был один автор, на которого он ориентировался, единственный философ, чьи работы помогали ему осмыслять музыку: Делёз. Скоропостижно скончавшийся в возрасте 52 лет, Гризе оставил теоретические работы, с которыми Паскаль Критон познакомила Делёза.

Делёз, посвятивший свой последний курс в 1987 году гармонии, признается Паскаль Критон, что хочет написать вместе с ней работу, скорее всего, книгу о музыке, но обстоятельства этому препятствуют: состояние здоровья Делёза ухудшается, как и состояние матери Паскаль Критон, Доменик д’Ашер, которая вместе с дочерью ходила на лекции: «Это стечение обстоятельств пугало меня, шли месяцы, я чувствовала, что не в состоянии быть рядом с ним и писать эту работу о музыке»[1877].

Хотя Делёз с энтузиазмом занимается темами кино, живописи и музыки, с театром дело обстоит иначе. Этот вид искусства его интересует мало. Откуда берется эта дистанция – быть может, от его неизменной язвительной критики репрезентации? Однако и в этой области было несколько исключений, благодаря которым он столкнулся с театральной режиссурой. Прежде всего, это знакомство с Кармело Бене, создателем особого жанра, инсценирующего музыку, голос и образ, хотя начинал Бене в кино.

Знакомство случилось при посредничестве того, кто станет близким другом Делёза, итальянского писателя и переводчика Жан-Поля Манганаро: «В 1975 году я встретился с Кармело Бене в Риме, чтобы пригласить его приехать в Париж, и имел слабость спросить у него, с кем он хочет повидаться в Париже. Он ответил: с Бартом, Делёзом, Клоссовски, Лаканом и Фуко. Я был знаком только с Бартом и Фуко, и мне пришлось набраться смелости и позвонить Делёзу, который оказался необыкновенно мил и приветлив. Он уже знал несколько фильмов Бене»[1878]. С этой встречи Кармело Бене и Делёз будут постоянно говорить о театре, что выльется в итоге в совместную книгу, изданную в 1979 году[1879]. Ее название «Наложения» указывает на то, что Делёз в ней не занимается внешней интерпретацией, не навязывает еще один дополнительный комментарий к творчеству Кармело Бене, но теоретизирует акт изъятия, который сам Бене произвел в «Ричарде III» Шекспира. Критическое и одновременно клиническое пространство, придуманное Делёзом, в данном случае означает хирургическую ампутацию. Делёз, не любивший путешествовать, все же соглашается на то, чтобы Манганаро отвез его в 1977 году в Рим на постановку пьесы. Актер, ставший режиссером, кинорежиссер, ставший театральным деятелем: Делёза притягивает амбивалентность, та мощь, которая позволяет Бене преодолевать разделение между автором, актером и режиссером и которую применительно к нему Делёз называет «акториальной машиной».