Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Делёз, со своей стороны, когда у него спросили, знаком ли он с Бэконом, прокомментировал: «Да, познакомился уже после книги. В нем чувствуется сила и мощь, равно как и большое очарование. Стоит ему час посидеть на месте, его начинает корежить во все стороны, и сразу видно, что это Бэкон»[1891].

В своей книге Майкл Пепиат пишет, что нигде в мире Бэкон не пользовался такой известностью, как в Париже[1892]. Но предметом этого этюда является не только он, это еще и исследование живописи, нацеленное на размышления об эстетике, о доступе к «чистой фигуральности» путем изъятия и изоляции: «Живопись должна оторвать Фигуру от фигуративного»[1893]. Делёз, таким образом, продолжает размышления о лицевости, начатые вместе с Гваттари в «Тысяче плато». Он видит в Бэконе художника, который разрушает лица, чтобы выявить под влиянием эффекта сверхкодирования множественные становления лиц как продолжения тел. Откуда возникает сильное чувство, испытываемое перед картиной Бэкона? Из его способности уловить игру сил, которая действует на картину, определяя ее форму. У Бэкона можно найти желание фигуративно представить жизнь: «Материя – это жизнь».

Благодаря всем этим экспериментам Делёз создает трансцендентальную эстетику ощущения. Стремясь преодолеть противопоставление критики и клиники, он разрабатывает «физику интенсивности»[1894], оставаясь верным первому вдохновению, почерпнутому у Ницше, не уступая в своем желании уловить силы, действующие в этом творческом процессе. В центре этой эстетики стоит витализм, о чем напомнил сам Делёз в письме Мирей Бюидан в ответ на книгу, которую она ему посвятила: «Надеюсь, что вы и сами заметили, что для меня самое главное – это „витализм“, или концепция жизни как неорганической силы»[1895]. Зато когда Мирей Бюидан снова вводит в делезовскую эстетику серию дуализмов, понятых как противоречащие друг другу, таких как сила и форма, чтобы в итоге прийти к констатации «аформализма», она упускает то, что стремился выразить Делёз, о чем он сам рассказывает Арно Виллани: «Делёз, когда я ему изложил эту проблему, решительно от нее отмежевался (сообщение в частной переписке)»[1896].

С точки зрения Виллани, главное место у Делёза занимает не эта игра оппозиций, а тело, и именно тело интересует его у художников: «Действие и реакция предшествуют знанию. Нужно, чтобы эстетика репрезентации уступила место эстетике активного субъекта»[1897], поскольку вся его философия тяготела к телу как еще не исследованной силе, как его когда-то понимал Спиноза.

Складки имманентности

Под конец своей преподавательской деятельности в университете Париж-VIII Делёз находит концепт, созвучный всем его философским разработкам, концепт складки. Это понятие возникает в результате длительного путешествия по мысли Лейбница, которым Делёз занимался часть учебного 1979–1980 года, но больше всего в последний год своего преподавания, в 1986–1987 году. Опубликовав в 1988 году книгу о нем[1898], Делёз как бы снова вернулся к своим первым монографиям, к искусству портрета, которым был отмечен первый период его творчества. Делёз возвращается к автору, которого он извлекает на свет, чтобы сделать одним из своих современников, и в то же время хочет воссоздать Лейбница как философа барокко, решающего проблемы своего времени.

Главным вопросом, самым драматическим образом открывшим новый период, эпоху современности в самый разгар XVII века, стал вопрос о разрушении самого здания теологии. Основанная на закрытой и моноцентричной системе, она пострадала от огромной бреши, проломленной Коперником и Галилеем, и, соответственно, столкнулась с бесконечностью. Как мыслить эту бесконечность? Вот с какой задачей имели дело философы XVII века. Лейбниц – философ, попытавшийся ответить на эту проблему двумя способами: эстетическим, доводя характерные для барокко операции до бесконечности, и эпистемологическим, включив событие и предикат в монаду как единство, замкнутое в самом себе и в то же время содержащее весь мир в его целостности, несмотря на отсутствие «окна наружу».

Мир оказывается сложенным (plié) в каждой душе, но всякий раз в разных конфигурациях. Как обычно, Делёз дистанцируется от ряда стереотипов или господствующих интерпретаций. Лейбниц порой представляется этаким блаженным оптимистом, утверждающим, что мир основан на предустановленной гармонии. Делёз же, напротив, показывает, что его идея зиждется на концепции проклятия, согласно которой «именно на спинах проклятых является лучший из возможных миров»[1899].