Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Бернар Каш, молодой архитектор, только что закончивший Политехническую школу в Лозанне, приезжает в Венсен в 1979–1980 году, когда Делёз начинает читать свой курс о Лейбнице. «Я сказал себе: вот оно! Именно то, что я ищу. Не знаю еще, что это, но это оно»[1910]. Он решает пройти курс по философии и выбирает Делёза своим научным руководителем. У них начинается длительный диалог, который прервет только смерть Делёза в 1995 году. Начало «Складки» подтверждает важную роль, которую Бернар Каш сыграет в понимании подхода к математике и геометрии у Лейбница. По утверждению Делёза, барочная математика как образцовая область вариации начинается именно с Лейбница. Перспективизм Лейбница – аналог релятивизма, но не того, о котором можно подумать, «это не варьирование истины сообразно субъекту, а условие, при котором субъекту предстает истинность варьирования»[1911]. Складки души, согласно Лейбницу, оборачивают виртуальности различных инфлексий: «Весь мир – не что иное, как виртуальность, существующая актуально лишь в сгибах выражающей его души»[1912]. Бернар Каш превратил эти принципы в материальные силы, придумав объекты, которые создаются на основе алеаторных моделей, что позволяет делать их модульными, нестандартными, но в то же время произведенными серийно. Он создал предприятие, название которого, «Диффузия объектилей», подсказал ему Делёз: «Однажды он сказал мне, что объекты, которые я определял в лейбницевском духе через параметрические функции, это на самом деле объектили»[1913]. На этом своем предприятии он преобразует философские принципы путем самого настоящего сингулярного производства, переходя от лейбницевской алгебраической складки к геометрической складке Дезарга. С точки зрения Каша, речь идет о своеобразном неофинализме, который был бы «философией денатурации!»[1914].

Лейбницева монада связана прежде всего с барокко и с его темными меблированными интерьерами-обманками, интерьерами без внешнего и фасадами без внутреннего. Барочное пространство разделено надвое одной простой складкой. Это бинокулярное вйдение можно, в частности, обнаружить у Тинторетто или Эль Греко. Известно, что барокко ввело новый режим освещения при помощи светотени: «Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях»[1915]. Эта связь между двумя этажами и двумя световыми интенсивностями отсылает к еще одному разделению – между бесконечностью возможных миров и конечностью миров реальных, но между ними двумя есть еще и виртуальные миры, который актуальны в монадах, выражающих их так, что они не становятся реальными. Таким образом, мир для Лейбница – «Единое», но он должен мыслиться на двух разных уровнях, что заметно также и в отношении между душой и телом, которые действуют по своим собственным законам. Душа выражает мир, тогда как тело, со своей стороны, актуализирует его: «Это не два града, не земной и небесный Иерусалимы, а крыши и фундаменты одного и того же города, два этажа одного и того же дома»[1916].

В том, что касается вопроса музыкального творения, в идее Лейбница о душе, которая спонтанно поет аккордами, тогда как глаза читают партитуру, а голос следует мелодии, подчеркивается момент обертывания сообразно складываниям различных операций, результатом которого становится гармония: «Та же самая проблема выражения непрестанно занимала композиторов вплоть до Вагнера и Дебюсси, а в наши дни – Кейджа, Булеза, Штокхаузена, Берио. Это – проблема не соответствия, a „fold-in“, или „складки к складке“»[1917]. Мы остаемся лейбницианцами, пишет в завершение Делёз, ибо речь по-прежнему идет о складывании, развертывании, изгибании.