Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана…

Близость любви и смерти, их сопряженность была для Бунина фактом очевидным, никогда не подлежала сомнению. Однако катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самого существования – все эти излюбленные бунинские темы после чудовищных социальных катаклизмов, потрясших Россию, наполнились новым, грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» – эти понятия, окончательно сместившись, совпали, неся в глубине, в зерне каждого рассказа личное горе Бунина-эмигранта. В произведениях, далеких по времени действия, когда уже не было и в помине ни розовых волжских «Самолетов», ни бравых гусарских поручиков, ни ветшающих дворянских гнезд, проступает их злободневное звучание, непосредственный отклик на обстановку утраченной России.

Бунин ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам, и готов следовать за такими сюжетами, не боясь срывов, забеганий на иные уровни, чего при прочих обстоятельствах не допустил бы его строгий вкус, как, например, в «Деле корнета Елагина». Собственно, та же, мелодраматическая трактовка угадывается и в иных предреволюционных рассказах. Вспомним «Игната», «Сны Чанга» или новеллу 1916 года «Сын», которая прямо предваряет «Дело корнета Елагина».

Убийство Эмилем госпожи Маро с неудачной затем попыткой покончить с собой – разве не продиктовано тою же неумолимой причиной, что и смерть артистки Сосновской от руки Елагина? Как и встреча Эмиля с Маро, знакомство и сближение Елагина с Сосновской означает не просто любовь, а «жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола». Характерно, что истинное происшествие, послужившее основой для рассказа, – убийство в 1890 году в Варшаве поручиком Бартеневым артистки Марии Висновской, как явствует из документов следствия, было лишено этой роковой предопределенности. Если бытовые детали, обстановка, подробности убийства почти без изменений перенесены Буниным в рассказ, то мотивы, толкнувшие на преступление Елагина и Бартенева, существенно различны.

Бартенев, влюбленный в красавицу польку, не мог, как и Елагин, жениться на ней, женщине другого круга, национальности, вероисповедания. Сама же Висновская, пресыщенная успехом и уже познавшая непривлекательную изнанку жизни театральной звезды, находила утешение в меланхолической игре в смерть с влюбленным в нее юношей. Она назначает Бартеневу «последнее» свидание, стараясь придать этой встрече как можно более мрачные тона. «И вот оба неудачника, оба изломанные жизнью или ошибками воспитания, – заключал защищавший Бартенева Ф. Плевако, – они начинают поддаваться влиянию любимой темы. ‹…› Не забудьте, что все это говорится в чаду винных паров и в утомлении эксцессами чувственных отношений. Игра в смерть перешла в грозную действительность».

Однако такая сниженная, сугубо «реалистическая» мотивировка, очевидно, не удовлетворила Бунина. Он преобразует материал в соответствии со своим замыслом роковой страсти. Он стремится воссоздать облик «той подлинной Сосновской, которой почти никто не понял и не почувствовал по-настоящему, – равно как и Елагина». Под его пером щуплый, веснушчатый, «налитый вином» гусарский офицерик оказывается одновременно чуть ли не мессией, а Сосновская – тем путником, торопящимся в небытие, которому Елагин должен указать кратчайшую дорогу.

«Умираю не по своей воле». Вы думаете, – говорит следователю Елагин, – что она этой фразой выразила свою беззащитность передо мной. А по-моему, она хотела сказать другое: что наша несчастная встреча с ней – рок, Божья воля, что она умирает не по своей, а по Божьей воле». И в другом месте сам автор характеризует Сосновскую: «Жизнь ее была сплошным томлением, непрестанной жаждой уйти прочь от постылого земного мира, где все всегда не то и не то». Здесь намечаются общие точки соприкосновения неореализма Бунина с русским символизмом, который он так яростно отвергал и у которого давно сформировалась концепция смерти как освобождения (хотя бы в произведениях Федора Сологуба и Зинаиды Гиппиус).

Однако, если ограничиться только пессимистической схемой, просвечивающей в поздних произведениях Бунина, представление о его зарубежном творчестве будет слишком обедненным и заставит вернуться к старой легенде об эпигонстве писателя. В свое время М. Горький сообщал К. Федину: «Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». С этим утверждением согласиться невозможно: в повести Бунина нет и следа аскетического отрицания плоти, какое пронизывает, пожалуй, самое мрачное из всех художественных созданий Л. Толстого[18].