Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)

Сельянов продолжает финансировать авторские фильмы, изначально не предназначенные для коммерческого успеха, например вышедшее на одной копии «Прямохождение» Юфита, которое, по выражению критика Михаила Трофименкова, не имело бы «никаких шансов на постановку, если бы не Сергей Сельянов, воистину добрый ангел российского кино».

Впрочем, никакой он не ангел, просто ему интересно разное. Он снимает то кино, которое ему хочется, а уж потом пытается его продать, эта стратегия – своего рода пережиток молодых лет, проведенных при советском строе, где в творческих кругах принято было на первое место ставить интересы художественности, т. е. искусства, а про кассу и зрителей думать как-то не приходилось. В сущности, именно в период с 2003 по 2006 год и происходит некий существенный перелом, после которого картина киноиндустрии необратимо меняется. Можно сказать, что это был последний романтический период российского кино.

Между Сциллой и Харибдой

Собственно, главная забота продюсера все-таки расчет. Сельянов говорит, что лично для себя хотел бы определенного «кинематографического качества», ну и чтобы фильм ему был интересен, но для успеха у зрителей это не обязательно, в этом он отдает себе отчет. Совместить амбиции успешного продюсера и человека, любящего определенный род кинематографа, становится все труднее. Но Сельянов пытается. В интервью газете «Московские новости», записанном уже в 2014 году, Сельянов постфактум признается: «Я считал, что с ростом общей зрительской массы количество качественной продвинутой публики будет увеличиваться, не прямо пропорционально, но все-таки. Это одна из тех вещей, в которых я ошибся. У меня есть довольно много сбывшихся предсказаний, но в этом ошибся. Увы. Этого не происходит уже десять лет, с 2004 года, с которого можно начать отсчет активного, системного присутствия российского кино на рынке».

Для населения страны в 140 млн человек этой «продвинутой публики», готовой смотреть кино ради искусства, очень мало, Сельянов твердо называл раньше цифру в 50 тыс., но потом несколько раздвинул рамки: «Для арт-хитов, может быть, даже это число и увеличилось, может доходить и до 120 тыс., но фильмы классом пониже, тоже хорошие, любопытные, на которые вчера пошли бы 50 тысяч, уже посмотрят только 20».

Опять же, задним числом из 2014 года Сельянов смотрит на опыт предшествующих лет и выводит довольно пессимистическую формулу: «У продюсера есть две стратегии. Угадать зрительские ожидания, это самое лучшее, с одной оговоркой: с этими ожиданиями часто совпадают самые низкопробные произведения, чего не хочется, потому что в кино идешь все же не деньги зарабатывать. И второе – преодолеть, пробить чем-то неочевидным».

Вопрос в том, как соединить эти стратегии, как сохранить интерес к кино, которое ты сам делаешь, на которое тратишь лучшие годы жизни, и в то же время не попасть мимо кассы. Это сложно, потому что «с точки зрения массового зрителя, авторским являются все фильмы, где есть художественность. Если зритель чувствует, что ему предлагается включиться эстетически, напрячься, это – все. Это трудно, сложно и это ему не нужно, он раздражается, не понимает: зачем?»

Но Сельянову как продюсеру, как художнику как раз художественность-то и интересна: «Дело продюсера – пройти между Сциллой и Харибдой, пробить – это очень амбициозно, меня это возбуждает. Пробить – когда тебе интуитивно кажется, что зритель на это пойдет. Кино балаганное, конечно, искусство, радостное, веселое дело. В какой-то момент стало инструментом для искусства, но по природе оно простоватое, грубое, поэтому в нем эмоций до фига. В нем есть какая-то энергия. Эмоции и энергия для кино важнее, чем смыслы. Природа добра и зла в кино нагляднее и ярче выражена. Для большей части населения это и есть главный конфликт кино. Оно очень мощное: любовь, смерть, предательство, в кино все эти темы выражены с куда большей силой, чем в других искусствах».

Собственно, именно эту энергию, простой, но мощный источник которой может родиться из свежего, неоднозначного замысла, ищет Сельянов в это время.

В 2006 году осенью Балабанов начинает снимать «Груз 200».

Глава четырнадцатая. 2004–2007: Госкино, «Перегон», «Монгол». Попытка арт-мейнстрима

Структурные перемены

В том самом 2004 году, когда начался прорыв российского кино на экраны, случилось еще одно, сегодня давно забытое событие – ликвидация Госкино, тогда называвшееся Государственным Комитетом по кинематографии. Случилось оно по инициативе Центра стратегических исследований Германа Грефа ради «оптимизации государственного руководства в сфере кинематографа». Жест этот, связанный с аппаратными реформами, вызвал весьма негативное отношение у кинематографистов, были митинги, протесты, письма, обсуждения, однако никаких результатов это недовольство не имело, реформа осталась в силе.