Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим (с иллюстрациями)

Этот ответ требует комментария. Сельянов, выбирая фильмы для производства, все чаще оказывается в развилке между коммерческими ожиданиями и интересом к самому замыслу, к творческим задачам, в том числе и к тем, что предоставляют новые вызовы для индустрии. Тем более, что при всем росте кинотеатрального хозяйства, реального кинорынка в стране так и нет, корреляции между хорошим, потенциально зрительским фильмом и сборами не происходит, простая окупаемость складывается очень трудно. Открыв уже прокатную компанию «Наше кино», Сельянов ясно представляет себе трудности, связанные с выпуском неформатного фильма, однако все же предпочитает раз за разом вписываться в проекты, которые не приносят прибыли. И дело не в просчете – дело в том, что самому Сельянову как продюсеру с авторскими в самом общем смысле амбициями, интересно совсем не то, что вдохновляет публику. Например, он упорно занимается дебютами – в коммерческом смысле практически бесперспективным жанром.

Собственно, Сельянов сам признается: «Основным мотивом для меня является – сделать хорошее кино. Когда снимаю авторское кино, я знаю, что меня ждут убытки. Но я хочу их соразмерять с затратами, а без помощи государства это вообще невозможно. Когда попадает в руки очень хороший сценарий и есть хороший режиссер, и нужно, чтобы именно он снял этот фильм, я начинаю соображать, что и где можно собрать: на что получить господдержку, куда потом можно продать, как пристроить на телевидение (за очень маленькие деньги, потому что это не прайм-тайм, а все, что не прайм-тайм, не интересно никому). Просчитывая все это, я понимаю, что даже если все сложится удачно, будет минус. Но я все равно буду этот проект делать – если этот минус подъемный для меня, – потому что проект обещает хорошее кино. А там можно предположить, что будут репутационные достижения, что приятно, и даже спонсоры – хотя у меня никогда их не было…»

Дебюты студия «СТВ» выпускает почти каждый год. В 2008 году на вопрос корреспондента «Российской газеты», удивившемуся этому обстоятельству, Сельянов отвечает: «Да, дебютов очень много, некоторые из них любопытные, и их активно поддерживает государство. Процесс идет, но нельзя сказать, что появилась обойма новых мощных режиссеров, как, например, в советское время, в период хрущевской „оттепели“ появились Тарковский, Шукшин, Герман, Авербах, Хуциев, Параджанов… Сейчас фигур такого масштаба мы пока не видим, хотя появились достаточно серьезные заявки на звание крепкого, сильного режиссера. Часто у него есть и профессионализм, и хорошая техника, и сценарий неплохой, но не хватает масштаба личности». Надо отметить, что примерно в это время в кино появляются Хлебников, Мизгирев, Волошин, Бакурадзе, Хомерики, Попогребский, Серебренников, Вырыпаев, Сигарев, которых. с легкой руки Бориса Хлебникова, процитировавшего не то Сергея Шнурова, не то Максима Семеляка, стали называть «новые тихие». В те годы энергии небольшого кинокритического сообщества хватало, чтобы создать дебютанту имя, заинтересовать его судьбой прессу, кинематографистов, но их было недостаточно, чтобы возбудить публику. За десять с лишним лет до более или менее широкого зрителя дошло только одно имя в области авторского кино – Андрей Звягинцев, и одно для жанрового – Жора Крыжовников. Все остальные некоторое время оставались авторами «для внутреннего пользования», а потом стали перетекать в телевизионное или зрительское (продюсерское) кино.

«Разница между дебютом и вторым фильмом существенная, у первого фильма есть особая сила, ее режиссер накапливал всю жизнь», а потом, – считает Сельянов, – возникает «синдром второго фильма». Если дебют имел успех, у режиссера «возникает странная смесь страха, он думает, как бы не облажаться, как сделать лучше, и одновременно появляется ощущение, что он уже все может. И тогда возникают странные решения. Дебютанты, конечно, встречаются разные. Но если мне он стал интересен, иногда после короткого метра, иногда после некоторого общения, и если есть сценарий, который с этим, мною почувствованным потенциалом совпадает, то на этом выбор и заканчивается. Я просто устроен – если я режиссера нашел, выбрал, значит, я хочу, чтобы он себя воплотил, выявил то, что я в нем увидел. В дебюте я тем более не буду на режиссера давить, потому что мне нужен именно его взгляд и опыт. Это на втором фильме я могу достаточно жестко разговаривать, потому что после первого полного метра я уже понимаю, что человек может, а где не тянет. Конечно, режиссер может меня и переубедить, но это уже разговор другой. А с дебютантом все иначе: я хочу, чтобы он сам про себя что-то понял, чтобы пробовал. Я дебютантов люблю, но мне их не жалко. Это их история, их шанс, мяч на их стороне. Воспитать режиссера невозможно, режиссеры матереют, но не растут, это сценарист может вырасти, а режиссером надо родиться. Бывает, что пробы хорошие, но на площадке режиссер теряется, не хватает мускулатуры. Это большие риски».