Жизнеописание Михаила Булгакова

Сходным образом подаются Товарищ Пеструхин, Толстяк и Ванечка (перенимающий амплуа суперпрофессионала у Васеньки из «Роковых яиц») в пьесе «Зойкина квартира», законченной не позднее 11 января 1926 года. В первой редакции пьесы (после генеральной репетиции на публике 24 апреля 1926 года пьеса была переработана под давлением разных слоев первых зрителей) класс работы муровцев проявлялся не только в эпизодах непосредственно в Зойкиной квартире, но и демонстрировался в отдельной сцене – в их рабочем кабинете (примечательным образом озаренном, по авторской ремарке, всегда положительно значимой в системе поэтики Булгакова «таинственной лампой под зеленым абажуром»). Приступая к репетициям, режиссер театра Вахтангова А. Д. Попов объяснял труппе: «Все типы в пьесе отрицательны. Исключение представляют собой агенты угрозыска, которых надо трактовать без всякой идеализации, но делово и просто. Эта группа действующих лиц положительна тем, что через нее зритель разрешается в своем чувстве протеста»[203]. При всей однослойности этой интерпретации (с официозным распространением «чувства» части зрителей – на всех), в пьесе был для нее материал.

Действия ГПУ во второй половине 1920-х годов, коснувшиеся прямо или косвенно самого Булгакова (обыск в мае 1926 года и допросы в сентябре и октябре того же года, аресты в литературных кружках, которые он посещал, – в 1927 году – и очевидная роль осведомителей, упомянутая нами ранее; аресты и ссылки приятелей осенью 1929-го), проложили, видимо, некую межу. В пьесе «Кабала святош» (позднее по требованию Реперткома переименованной – «Мольер»), во-первых, эстетика силы переносится на монарха и, во-вторых, появляется тема доносительства, резко осуждаемого монархом, как бы поневоле пользующимся услугами доносчиков: «…Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может? Людовик. Помалкивай, шут. 〈…〉 А ты не любишь доносчиков? Справедливый Сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество»[204].

Устами Людовика автор «Мольера» придирчиво допрашивает доносчиков, пытаясь расследовать их побуждения, отметая при этом желание «помочь правосудию» и выявляя личную корысть. Предложение Людовика актеру Муаррону, запятнавшему себя в его глазах доносом на Мольера, идти «на королевскую службу, в сыскную полицию» разворачивает тему на 180° от недавнего ее освещения. Сыск предстает вне всякого блеска – как охота на людей.

Существенно, что это происходит в творчестве Булгакова одновременно с появлением фигуры художника, причем в его отношениях с властью, понимаемых в качестве главной и острой коллизии. Сыск показан теперь как вдвойне преступное преследование художника.

Появление этой темы имеет очевидные биографические стимулы. Булгаков, приехавший осенью 1921 года в Москву как побежденный – чтобы жить «под пятой» (так озаглавлен им дневник 1923–1925 годов) тех, кто одержал победу в Гражданской войне, – переживший в 1926 году обыск и допрос, лишившись дневников, в которых его отношение к новой власти выразилось достаточно очевидно, в течение 1926–1928 годов стал едва ли не самым знаменитым драматургом. Три его пьесы с аншлагами шли на сценах столичных государственных театров – при непрекращающейся идеологической их интерпретации в печати как враждебных советскому строю. Весной 1929 года все пьесы были сняты со сцены. Осмысление отношений нового общества и новой власти со знаменитым драматургом приобрело для него актуальность.

Письмо Булгакова правительству СССР, написанное как декларация писателя, обращенная к существующей в России власти, последовавший за этим 18 апреля 1930 года звонок Сталина и телефонный разговор с ним стали фактами не только биографически значимыми – они все более и более начали воздействовать на творчество. За несколько месяцев до звонка Булгаков построил в пьесе «Кабала святош» как бы опережающую модель возможных отношений художника с самодержавной властью, а вслед за тем (когда его пьеса, в отличие от мольеровского «Тартюфа», была запрещена современной ему «кабалой святош», прежде чем была поставлена) адресовался к власти письмом, провоцирующим уточнение современной схемы этих отношений. Своим письмом он как бы (прибегаем к сослагательному обороту, так как вся совокупность социополитических мотивов, заставившая Сталина позвонить Булгакову, нам неизвестна и вряд ли может быть известна) вынудил власть к этому уточнению, в принципе не входившему в ее расчеты. Возникли персональные отношения – с точки зрения самого Булгакова – художника с властью: реализовалась модель «Кабалы святош»[205]. Возникла иллюзия обратной связи.

С этого времени новые сочинения Булгакова получают дополнительную функцию – они становятся комментарием писателя к взаимоотношениям художника и власти в современном ему обществе, в каком-то смысле уроком, который власть должна усвоить, переварить, принять к сведению. Частью этого урока становится настойчивая интерпретация сыскных функций государства, разраставшихся на глазах.