Зинаида Серебрякова

По складу своей натуры Серебрякова была, как уже говорилось, человеком застенчивым, нелегко сближающимся с посторонними людьми, очень тесно спаянным со своей семьей — матерью, с которой ее соединяла и глубокая любовь, и подлинное взаимопонимание, с детьми, для благополучия которых она и решила расстаться с ними, покинув, абсолютно убежденная, что это временно, любимый Петроград для Парижа. Но разлука с Россией оказалась вечной. Париж, по ощущению Серебряковой, ощущению очень болезненному, не ответил ее ожиданиям — дать ей возможность свободно работать творчески и помочь семье. Новая жизнь «мировой столицы искусства» ошеломила, испугала и оттолкнула ее. Неожиданным для нее, бесконечно далекой и в Советском Союзе от нового авангардистского искусства и сложнейшей борьбы в культуре послереволюционных лет, стало господство в искусстве Европы 1920-х годов глубоко чуждых ей как художнику новаторских, левых течений. Ведь она была воспитана на проповедуемой «Миром искусства» живописи реалистической, хотя и наполненной — в пределах отражения жизненных реалий — иногда достаточно смелыми для своего времени стилистическими поисками, ставшими теперь «vieux jeux» для господствующих направлений мировой живописи. И, максималистка по своему характеру, Серебрякова решительно не принимала этого «нового», к которому обладавший большей широтой взглядов «дядя Шура», А. Н. Бенуа, относился с достаточной объективностью — как он в свое время в Петербурге искренне поддерживал К. С. Петрова-Водкина, Н. С. Гончарову, многих бубнововалетцев и, наконец, М. З. Шагала (умевшего, по словам Бенуа, видеть «в самых обыденных… вещах „улыбку божества“»^[68]). Таким же было в период эмиграции отношение Бенуа ко многим явлениям французского искусства, начиная с постимпрессионизма. Недаром даже Брака он считал «замечательным красочником и декоратором»^[69]. Для Серебряковой же, оказавшейся по пословице «plus royaliste que le roi» (то есть «более роялисткой, чем король», если под королем подразумевать А. Бенуа), неприемлемы были все новые течения. Даже Сезанна она считала «беспомощным» в рисунке и обвиняла его в «последующем ложном пути, указанном им», не говоря уже об отрицаемых ею французских живописцах-современниках^[70]. Близки ей были лишь импрессионисты, особенно Дега, а из постимпрессионистов она принимала только Ван Гога. Эти ее взгляды, несомненно, наложили отпечаток, может быть, решающий, на все ее душевное состояние во время десятилетий пребывания за границей.

По приезде в Париж, ошеломивший ее — после Парижа середины 1900-х годов — своим многолюдьем, шумом, массой автомобилей и т. д., Серебрякова совершенно растерялась: случайность попервоначалу заказов на портреты и, следовательно, почти полная невозможность помогать оставшейся в Ленинграде семье, а главное — одиночество предельно угнетали ее. Видится она (собственно так было и на протяжении всей ее эмигрантской жизни) только с Бенуа и его семьей да с К. А. Сомовым, и как она пишет в Ленинград — «я вечно одна, нигде, нигде не бываю, вечером убийственно тоскую…»^[71].

Аналогичные ноты звучат и в гораздо более поздних ее письмах — на протяжении всей ее парижской жизни: «…я часто думаю, что сделала непоправимую вещь, оторвавшись от почвы…», — пишет она старшей дочери уже в 1934 году. Одной из причин одиночества Серебряковой и ее «неслиянности» с кругами русской эмиграции была и ее принадлежность к католической Церкви, в то время как подавляющее число русских эмигрантов теснее, чем в России, сплотилось во Франции вокруг Церкви православной и поддерживало ее начинания.

Больше же всего мучает Серебрякову невозможность — по многим причинам, о чем далее — осуществить в полной мере себя как воплотителя всего бывшего ей близким на родине: «…вспоминаю свои надежды, „планы“ молодости — сколько хотелось сделать, сколько было задумано, и так ничего из этого не вышло — сломалась жизнь в самом расцвете…»^[72].

Таких высказываний можно привести десятки.

Несколько легче — не так одиноко — стало Серебряковой на первом этапе ее пребывания за границей, когда удалось летом 1925 года выписать в Париж сына Александра, которому только что исполнилось восемнадцать лет, а еще через три года — Катю. Оба они обладали ярко выраженными способностями к рисунку и живописи, что впоследствии блестяще подтвердилось — Александр Борисович стал пейзажистом-миниатюристом, создателем интереснейших «исторических» пейзажей и интерьеров, а также художником-оформителем, работавшим и в театре, и в кино, а Екатерина Борисовна выделялась как скульптор-миниатюрист, живописец, график и удивительный макетчик-интерьерист.