Зинаида Серебрякова

В письмах Серебряковой конца 1920–1930-х годов (да и позднейших) постоянно говорится о работе над заказными портретами. И хотя заказчиками, как правило, были русские эмигранты, лишь часть портретов была написана в Париже — заказы поступали из Англии, из Швейцарии, даже из Португалии. Чаще всего Серебрякова работала пастелью — заказчики не хотели долго позировать, а этой техникой она владела мастерски. Недаром Сомов еще в 1927 году писал сестре: «…какая-то английская леди заказала ей портрет своего мужа — один сеанс сделать в час пастелью — и какую-то другую даму в один трехчасовой сеанс. А у нее как раз такие быстрые вещи удаются блестяще»^[85].

Позднее, уже в 1940-е годы, Серебрякова иногда пишет маслом по бумаге, достигая в этой, несколько неожиданной, технике того же живописного эффекта, что и в работе пастелью или темперой. Но какими бы приемами Серебрякова ни пользовалась, она каждый портрет доводила до совершенства, и мастерство не изменяло ей, никогда не превращаясь во внешнюю, блестящую, но равнодушную манеру. Здесь мне кажется уместным вспомнить слова Владислава Ходасевича, чье мироотношение в эмиграции во многом могло бы быть близким Серебряковой, если бы не ее внутренняя и внешняя самоизоляция в Париже: «…мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. „Я — поэт, но холодное мастерство мне чуждо“, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения…»^[86].

Портрет князя Ф. Ф. Юсупова. 1925

И всегда мастерство Серебряковой давало ей возможность воплотить с удивительным проникновением душевное состояние модели, радостно подчеркивая при этом особые, всегда самые лучшие и привлекательные черты человека. Ирония, а тем более сарказм никогда не были присущи ее восприятию портретируемого. Именно в этом заключается причина того, что модели Серебряковой подчас выглядят моложе своих лет, а вовсе не в каком-либо сознательном или бессознательном приукрашивании. Таковы и строгий портрет Сандры Лорис-Меликовой (1925), и портреты Марии Бутаковой (1931), второй дочери А. Н. Бенуа Елены Браславской (1934), графини Брюн де Сент-Ипполит (1942), С. А. Говорухо-Отрок (1944), да и портреты послевоенных лет — С. М. Драгомировой-Лукомской (1947) и С. А. Лукомской (1948). Таковы и превосходные, точные по характеристике мужские портреты, в том числе несколько вариантов портрета известного коллекционера, верного друга Серебряковой еще с харьковских времен Е. И. Шапиро (1940); графа П. С. Зубова (1956), сына известного художественного деятеля 1910-х годов С. П. Зубова; директора Русского музея В. А. Пушкарева (1967), в котором подчеркнуты присущие ему энергия и напористость. Конечно, среди заказчиков Серебряковой были и те, кто ставил перед нею особые, подчас нелепые требования, о чем она неоднократно с неудовольствием сообщала в своих письмах в Россию. Изредка в ее творчестве встречаются так называемые светские, парадные портреты (как пример можно отметить портрет княгини Жан де Мерод 1954 года), но и в подобных работах всегда преобладало выраженное стремление художницы создать максимально жизненно правдивый образ, а органически присущее ей желание подчеркнуть в каждой модели ее наиболее привлекательные черты облегчало ей работу и над такого рода портретами.

Портрет княжны Бэби Юсуповой. 1925

Портрет княгини И. А. Юсуповой. 1925

Портрет С. Лорис-Меликовой. 1925

Портрет М. Бутаковой. 1931

Портрет графини Брюн де Сент-Ипполит. 1942

Портрет С. А. Говорухо-Отрок. 1944

Портрет графини Р. Зубовой. 1939

Портрет графа П. С. Зубова. 1956

Портрет Е. И. Шапиро. 1940

Портрет Д. И. Вышнеградского. 1940

Портрет Фредерики Блэк-Буке. 1926

Портрет Клевы. 1941

Портреты друзей и заказчиков конца 1920–1940-х годов, да и двух более поздних десятилетий (я специально называю эти две категории портретов, так как в то же время у Серебряковой были и совсем иные портретные работы, о чем далее) — обычно погрудные или поясные, без особых композиционных затей, позы и повороты их моделей точно увидены и поэтому кажутся не только естественными, но единственно возможными.