А.П.Чехов: Pro et contra

Как видите, не только творчество Чехова, но и самая лич­ность его таила в себе, по признанию авторов воспоминаний, какие-то загадки, его не могли разгадать «даже самые близкие ему люди», многое оставалось «неясным для его окружаю­щих».

Чужая душа всегда — темный лес, и психология всегда мо­жет опираться лишь на догадки. Но характерно, что оба писа­теля выдвигают эту загадочность Чехова как его особенность. Ясно, что «сдержанность» была такой же отличительной осо­бенностью для его личности, каковой она является для его творчества. Чем же она обусловливалась? «Аристократизмом духа», — отвечает г-н Бунин. Это хвалебно, но малоопредели- тельно. Гораздо важнее то совершенно иного характера объяс­нение, которое он дает тут же и только «между прочим»: «стремление быть точным в каждом слове». Вы чувствуете здесь какую-то постоянную напряженность, слежение за со­бою, из боязни погрешить против точности. Вот это уже ха­рактерно и кое-что объясняет.

Еще ближе к делу, на мой взгляд, подходит г-н Куприн. Он, правда, связан тоном некролога, посмертных воспоминаний, боится недостаточно похвалить, и потому мысль его как бы не­много виляет из стороны в сторону. Даже рассуждению о «бла­годушном безразличии» Чехова к людям, которое он спешит объяснить «удивительной его объективностью», он считает нужным предпослать оговорку: «Тут я должен подойти к ще­котливому месту, которое, может быть, не всем нравится». А затем, метко указав страшно характерную для Чехова черту — «боязнь пафоса, сильных чувств», он тут же прибавляет: «и неразлучных с ними несколько театральных эффектов», — чем почти аннулирует первую половину замечания. В самом деле, кто это и где доказал, что сильные чувства неразлучны с театральными эффектами? Я думаю, как раз наоборот: где те­атральные эффекты, там именно и не ищите сильных чувств, истинного пафоса. Чего же на самом деле боялся Чехов? Теат­ральности или сильных чувств? Мне думается, и того, и друго­го. Мне думается, что скользкая фраза г-на Куприна попала как раз в точку и, при некоторой нелогичности своей, дала очень сжатую и верную характеристику Чехова.

Именно так: боязнь пафоса, сильных чувств и в то же время боязнь театральности или, как тот же г-н Куприн говорит не­много ранее: «слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов», — вот причины вечной упорной «сдержанности» Чехо­ва. Он действительно был как бы чем-то напуган, словно вечно чего-то боялся, и потому вечно работал над собой, скупо и тща­тельно взвешивал каждое свое слово, предпочитал не догово­рить там, где был риск сказать больше, «чем следует», где можно было хоть на йоту погрешить против «точности». Со­гласитесь, что это очень мало похоже на внутреннюю свободу художника, на полную свободу его личности, о каковой гово­рит в своих воспоминаниях г-н Бунин.

От воспоминаний обратимся к самым произведениям Чехо­ва. Вот уж где царствует боязнь пафоса! Чехов прямо избегает сильных драматических сцен — в повестях, очерках, в дра­мах — всюду. В «Дуэли», в самой сцене поединка, психология героя повести Лаевского тщательно изображена до самого того момента, когда раздается выстрел фон Корена. Фон Корен про­махнулся. Что переживает уцелевший Лаевский в эту минуту? Какой вихрь чувств, мыслей должен пронестись в его нервоз­ной и измученной душе? Мы ничего не узнаем об этом от Чехо­ва, ибо он именно тут ставит точку, а затем — показывает нам Лаевского, уже переродившимся, «исправившимся». В повес­ти «В овраге» дикая сцена, где Анисья обваривает кипятком младенца Липы, обрывается на нечеловеческом крике ребен­ка. В душу матери Чехов опять как бы не решается заглянуть в этот момент. Кульминационный пункт «Скучной истории», сцена между профессором и Катей в гостинице, трактован с той же «сдержанностью». Профессор окончательно признает свою несостоятельность, порожденную отсутствием того, «что его товарищи-философы называют общей идеей», и он пасует перед допросами непосредственной Кати (к этой сцене нам еще придется вернуться), совершенно бессилен указать ей, как жить, что делать. Трагическая коллизия эта изображается такими немногочисленными штрихами:

«— По совести, Катя, не знаю.

Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах.

— Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыба­ясь. — Будет плакать!»

Катя уходит, не глядя на него и не оборачиваясь. Его поки­нуло единственное в мире существо, к которому он привязан. Он остался один. Что он переживает?.. Чехов ставит точку. В данном случае я не художественный минус указываю, как в двух предыдущих. С художественной точки зрения именно эта сцена, пожалуй, лучшая в этой едва ли не лучшей вещи Чехо­ва. Здесь его сдержанность и скупость передают с концентри­рованной силой угрюмое и немое отчаяние «проглядевшего жизнь» профессора. Мне нужно только указать, что Чехов нигде не изменяет отмечаемой мною черте: он везде сдержан до скупости, везде боится пафоса. Здесь эта скупость повела к художественному выигрышу, — это не значит, что она всегда к нему приводит.