Адорно в Неаполе

В последней главе «знаки надежды» взорванного субъекта наконец-таки складываются в констелляцию. В книге о Кьеркегоре центр сдвинут от середины в сторону конца[404]: автор вложенного смысла больше не существует, а слова и вещи, волюнтаристски сделанные носителями этого смысла, могут объединиться с присущей им истинностью. Мы, зрители этой постановки одинокого зрителя, становимся свидетелями удивительной драмы. Потому что теперь все увиденное ранее, все сошествие Кьеркегора в ад, повторяется еще раз в ускоренной прокрутке, и на каждом этапе автор отвоевывает ранее спрятанный, а теперь освобожденный взрывом знак надежды. И здесь завоеванная истина тоже предстает перед нами как механизм констелляции.

Еще раз все сначала, только быстрее: меланхолия была выражением мифологического самоутверждения. Из взорванной меланхолии прорастают шифры надежды. Кьеркегор пишет о маленьком мальчике, который зовет Марен, служанку, а когда Марен спешит на его зов, мальчик флегматично произносит: «Да не эта Марен, другая Марен!» В прочтении Адорно, этой короткой историей Кьеркегор хочет проиллюстрировать «безнадежность в автономно-бесконечном желании». Но эта иллюстрация отделяется от того, что она призвана проиллюстрировать, «комментарий Кьеркегора безвольно соскальзывает с его собственного повествования». Она описывает желание опредмечивания, которое подрывает стремление субъекта к автономии: «Здесь описывается предельная надежда, которая терпит неудачу из-за предметного мира, из-за “среды”, в связи с именно этой и никакой иной девушкой, чтобы, тем не менее, утопично и конкретно зафиксировать в имени то, в чем ей, надежде, отказывают отчужденные объекты»[405].

Упорное самоутверждение «экзистенции» тоже имеет альтернативу. В субверсивной интерпретации Адорно за кьеркегоровской теорией фарса “безответственно” скрывается истина о вмешательстве в единство искусственного образования; вместе с ней гибнет и самовластный субъективизм, породивший это образование». В этом разделе тоже есть характерная сцена, иллюстрирующая процесс движения от диалектического образа к констелляции. Некая компания гуляк на рассвете возвращается домой. Этот образ, как и предшествующие ему, Адорно освобождает от означаемого: «Господа во фраках не портят чистую природу утра – на фоне его чистоты они превращаются в природных духов, благодаря их одеждам как самому преходящему их элементу, и сама вечность проглядывает в виде преходящего содержания».

Вся эстетическая сфера, отвергнутая Кьеркегором, имеет свою утопическую функцию, которая заключается в том, чтобы составить констелляцию образа надежды. Этой сфере посвящен следующий раздел, и тут на сцену снова выходит метафора – метафора возмущенного текста, красивый образ опечатки. Даже у враждебного отношения к образам Адорно выуживает конструктивный момент для рождения констелляции. Ибо образы, которые констеллирует расщепленный субъект – это все-таки тоже образы. Носитель значения эмансипирован, но он по-прежнему привязан к образности как к модусу своего появления. Констелляции же нужны конкретные вещи. Получается, что кьеркегоровой враждебности к образам, помимо стремления к уничтожению и ликвидации, присуща и мечта о телесном присутствии. Это Адорно тоже подметил на одной из словесных иллюстраций Кьеркегора, в которой тот ставит героизм супруга с моральной точки зрения намного выше, чем героизм обыкновенного рыцаря – в то же время признавая невозможность демонстрации этого незаметного героизма. Опять место, не совсем добровольно выражающее свое истинное содержание, «которое защищает именно “эстетическое право” незаметного существования, но в этой апологии фиксирует границы образов более точно, чем это могла бы сделать мифическая абстракция Я».

Кьеркегор с его неприятием образов выступает и против фантазии. Ну как же она сможет представить себе, например, отчаяние и страдание, если фантазирующий сам не переживал подобного? Актер в лохмотьях всегда остается лишь актером в лохмотьях. Адорно находит здесь последний шаг к констелляции. Ибо присвоение фантазии скрывает ее утопический потенциал: «В фантазии природа превосходит себя саму; природа, из импульсов которой она рождается; природа, которая в ней смотрит на саму себя; природа, которая даже при незначительном сдвиге с помощью фантазии выглядит спасенной. В сдвиге: ибо фантазия – это не созерцание, фиксирующее данность; созерцая, она незаметно вторгается в данность, исполняя волю данности к образу».

Моменты констелляции, как они представлены в последней главе, кажутся наградой за долгий и трудный путь. И, тем не менее, вся книга о Кьеркегоре представляет собой констелляцию философии Кьеркегора, которая раскрывает ее истину. Описание констелляции в последней главе является при этом кульминацией и финалом. А история врага констелляции, самонадеянного субъекта, не менее важна – как и в бурлящей лаве эссе о Шуберте, это видно по монструозности данного субъекта. Помимо своего утопического смысла, констелляция обладает и значением диагноза.