Адорно в Неаполе

Никто не уезжает из Неаполя, не изменившись. Инженер Ася Лацис «пробила» для Беньямина «Улицу с односторонним движением». Адорно нашел стилистический идеал и поборол в себе экзистенциалиста и буржуа. О борьбе Зон-Ретеля мы еще услышим. А Зигфрид Кракауэр, как и Беньямин, начал проект по изучению общества на материале его поверхностных проявлений. Еще до поездки в Неаполь он посещал театральные ревю, комментировал такие второстепенные темы, как скука, и писал драмы-миниатюры о блестящих светских персонажах, таких как ресторанный танцор Додо. Но все эти наблюдения были для Кракауэра чем-то вроде развлечения, они находились в тени тяжеловесных и многословных вопросов о возможности метафизического смысла во времена утраты этого смысла. При этом в его работах уже довольно рано вырисовался программный пункт, состоящий в том, что у нас нет другого выбора, кроме как заниматься реалиями жизни, ставшей столь тривиальной. «Может быть, чтобы решительно изменить эту реальность, нужно прикладывать рычаг к ее же собственной парадигме, потому что только там можно добраться до сути и вырвать сорняк с корнем»[410], – читаем мы в опубликованном незадолго до поездки в Неаполь эссе «Облик и распад». Но только после Неаполя программа и желание Адорно совпали, и только через неаполитанскую констелляцию «прикладываемый рычаг» начал приобретать реальный облик.

Впрочем, все это произошло не на следующий день после возвращения из Неаполя. Сначала после встреч с Зон-Ретелем и Беньямином Кракауэр открывает для себя Маркса: «Марксизм, который стал неактуальным как философское течение и деградирует в руках официальных советских философов, надо снова соединить с истинным содержанием и сделать его великой революционной теорией» – в письме Блоху, написанном в мае 1926 года, это было его «самое актуальное стремление»[411]. А «союз свободных людей» Маркса он в этом контексте запросто толкует как пористость: «Чем больше дыр и трещин, тем яснее взгляд»[412]. Свою скандальную публицистическую работу того же года – крайне отрицательную рецензию на перевод Библии Бубера и Розенцвейга, который он заклеймил как архаизирующий, – Кракауэр завершает программной фразой: «Путь к истине ведет сейчас через тривиальное»[413]. Но только в своем эссе «Орнамент массы» 1927 года Кракауэр вспоминает о неаполитанской констелляции и находит в ней способ выйти на этот путь.

«Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни»[414], – пишет Жильбер Клавель в своем дневнике. Кракауэру пришлось съездить в Париж, чтобы воскресить в сознании что-то похожее. На вид Эйфелевой башни накладываются впечатления с Капри, Кракауэр утверждает, что нужно «смотреть на башню с площади Согласия, которая напоминает море у берегов Капри, на котором ночью огни фонарей на рыбачьих лодках смешиваются с созвездиями»[415]. Таким образом, констелляция годится и для описания обманчивых световых эффектов современного мегаполиса. Кракауэр пишет: «Названия стоят и лежат в искрящейся пустоте. Большие и маленькие, узкие и широкие; приходится карабкаться по ним наверх, как по веревочным лестницам, либо с риском для жизни перепрыгивать с буквы на букву. Разница размеров отнимает у них значение; остаются только контуры слов-образов. Сразу три буквы О бегают по кругу, а М тщеславно позирует на фоне темноты. Элементы привычного языка соединены тут в композиции, смысл которых уже не понять»[416].

«Орнамент массы» описывает такие же тривиальные композиции, здесь речь идет о фигурах, которые образуют девушки в ревю и участники массовых представлений на стадионах. Кракауэр максимально избегает того ироничного тона, в котором он обычно рассуждает о подобных явлениях. Он всерьез относится к ним как к результату рационализаторских процессов в капиталистическом обществе и считает их естественным эстетическим отражением этого общества, ибо: «Место, занимаемое каждой эпохой в историческом процессе, можно определить скорее с помощью анализа ее неприметных поверхностных проявлений, чем на основании мнений этой эпохи о самой себе»[417], – читаем мы в первом же предложении.

Но что же следует за вводным описанием группы кордебалета «Tiller Girls» и стадионных масс? Далее в эссе происходит такой резкий разворот, что у читателя возникает ощущение, будто он случайно перескочил на какой-то другой текст. Потому что «исторический процесс», в который встроена современная эпоха, это не процесс индустриализации, классовой борьбы или, если брать шире, эпохи Нового времени или Просвещения. Сразу за утверждением о чрезвычайной актуальности «Tiller Girls» следует рассказ о борьбе человечества с силами природы, о разнообразных метаморфозах, происходящих с представлениями о неизбежности судьбы и об укорененности в природе – то есть рассказ о борьбе с мифологическим мышлением.