Адорно в Неаполе

В своей статье 1938 года «О фетишистском характере в музыке и регрессии слушания» Адорно, как и Кракауэр в «Орнаменте», дает довольно подробный портрет протагониста популярной культуры, находящейся в стадии становления. Многое в нем напоминает о неаполитанском искусстве импровизации. В числе современных слушателей обнаруживаются умелец-самоучка и ловкач, которые демонстрируют нетрадиционный подход к техническим предметам: они обладают умениями «автослесаря, который может починить и динамик, и электропроводку. Новые слушатели похожи на таких механиков, с одной стороны, у них есть специализация, а с другой – они способны применить свои навыки в неожиданном месте, не связанном с их профессией». Принцип констелляции тоже фигурирует в качестве описания создания радиопередач и их восприятия, в качестве практики аранжировки и процесса слушания: «Освобождение частей от единого контекста и всех моментов, выходящих за пределы их непосредственного настоящего, легитимирует сдвиг музыкального интереса в сторону партикулярного, чувственного возбуждения».

Что касается слушателей: создается впечатление, будто пассивная позиция, столь существенная для констелляции, демократизируется в популярной культуре. Произведению с аурой внимает объединение слушателей, а «разрозненная масса топит произведение искусства в себе»[428], утверждает Беньямин в статье о произведении искусства. Разрозненные слушатели меняют свое восприятие таким способом, который адекватен борьбе с «существующим общественным порядком»[429]. Разрозненным развлечениям, которые предлагают публике берлинские ревю и кинотеатры, Кракауэр тоже приписывает революционный потенциал. Они показывают беспорядок в обществе и поддерживают напряжение, необходимое для «разворота»[430]. Работа Адорно о фетише в целом трактует деконцентрацию как адекватный способ восприятия музыки на радио.

Даже название работы Адорно сразу заявляет: это не комплиментарное описание; все остальные упомянутые моменты, которые могли бы способствовать актуализации констелляции, Адорно также считает разрушительными. Адорно руками и ногами сопротивляется концепции, в которой констелляция относилась бы к популярной культуре. Наверное, не стоит обвинять в этом человека, которого нацисты лишили права на преподавательскую деятельность и который писал эссе о фетишах в эмиграции в Оксфорде. И разве политические события тридцатых годов не являются ярким подтверждением того, что массы довольно легко могут становиться революционными? Разве Кракауэр, чей «Орнамент массы» был написан еще раньше, в двадцатые годы, и Беньямин не были в этом отношении слишком оптимистичными и наивными?

Однако не получится так легко отмахнуться от этих двух проектов поп-культурной констелляции. И Кракауэр, и Беньямин прекрасно понимают, что революционный порыв немедленно подавляется. Орнамент, созданный массой, может ослаблять укорененность в природе и тем самым являться значительным шагом вперед, к полной рационализации, которая затем явила бы нам чистый разум. Но этот шаг все же слишком мал, и орнамент немедленно становится жертвой потребности снова наполнить его смыслом. Ритмическая гимнастика и другие виды идеологии культа тела снабжают чистую телесность «изящным душевным содержанием»[431].

Таким образом, снова срабатывает механизм так называемой второй природы, который уже однажды притормозил процесс констелляции. Точно так же и кинотеатры работают против революционной разрозненности, ее «завешивают драпировкой и насильно заталкивают в единство, которого больше нет»[432], «разнообразие эффектов, которые по своей сути стремятся к изоляции друг от друга», «склеивается в “художественное” единство, пеструю череду внешних проявлений стискивают и получают нечто целое с общим образом»[433]. Одна из главных мыслей работы Беньямина о произведении искусства состоит как раз в том, что революционный потенциал кинематографа у него отбирают и используют для фашистской массовой мобилизации. Масса получает возможность выразить себя, но отстаивать свои права по-прежнему не может. По Беньямину, пока кинематографический капитал находится не в тех руках, потенциал киноэстетики не может реализоваться: киноиндустрия порождает новый социальный слой, чтобы «коррупционным способом исказить естественный изначальный интерес масс к кино – интерес к познанию самого себя и своего класса»[434].