Алексей Балабанов. Встать за брата… Предать брата…

А Уайт тем временем винит во всем русский город, воздвигнутый Петром, а там и Россию, порожденную русской историей. Потому-то «в этом фильме нет любви – лишь запутанные сексуальные отношения, власть сильного над слабым и потребность скрыться в окружающей действительности». И следует резюме, что фильм, в котором так много уродов, предлагает своеобразное оправдание тому, почему Россия в 1917 году с готовностью приняла апокалипсис революционного переворота.

А в контексте все тот же сверхскепсис Леонида Андреева – как в «Дневнике Сатаны»: однажды Князь Тьмы решил понять, что значит быть человеком… вочеловечился – и даже стал вести дневник, постигая человеческое… И оказалось, что вся его страшная дьявольщина просто детская игра в сравнении с тем, на что способны люди…

Озабоченному этой «русской патологией» Уайту и хочется видеть Балабанова как мастера «пастиша», «интертекстуальности», «двойного кодирования», etc. Уже и во времена хрущевской оттепели время и пространство начали инвертироваться, а жизнь до и после «советского эксперимента» складывалась в тождество, направленное на обличение морального разложения российского общества.

Мне лично куда ближе трактовка творчества Леши Балабанова, скажем, от культуролога и киноведа Яна Левченко, с его попыткой дать анализ Балабанова как феномена энтропии. Попробую обратиться и к нему, а пока – о заокеанских ракурсах Уайта. (С настойчивостью напомню – для меня лично, именно Лехи, как его называет в интервью и свердловский его старый приятель Евгений Горенбург. Да Балабанов мне и спасибо скажет из своего недоступного далека, ведь это попытка уменьшительно-приятельским тоном чуть приподнять для массового зрителя чугунную депрессивность большинства его работ.)

Ведь (как бы мы ни противились этому взгляду на события и природу нашей истории) у Фредерика Уайта в его «Бриколаже» читаем: «Балабанов разбивает эту идеализированную картину прошлого, представляя русский конец века временем порнографов и сексуальных извращенцев и наводя зрителя на мысль, что современные реалии постсоветской антиутопии представляют собой лишь более современную эманацию хронической национальной патологии».

Вот-вот, думается мне, именно над этой фразой и стоит задуматься восторженным адептам Балабанова из «русской партии». Им бы прочесть Фредерика Уайта хорошенько.

В подтверждение моего тезиса о том, что для Балабанова Россия всякая оказалась плоха, обнаруживаю у Уайта еще одну цитату: «…в отличие от русских фильмов, облагораживающих дореволюционное прошлое, таких как “Сибирский цирюльник” (1998) Никиты Михалкова или “Русский ковчег” (2002) Александра Сокурова, фильмам Балабанова свойственно существенно более критическое отношение как к настоящему, так и к былому».

И как бы трудно даже упрекнуть Уайта в русофобии (термин этот, «русофобия», придумал, кстати, некогда все тот же Шафаревич). Никакой ненависти к России и никакой боязни России у исследователя нет. Просто велик соблазн трактовать все наши нестроения, всю нашу «нескладуху» какой-то ее глубинной природной болезнью. Уж очень удобно и привычно российские потрясения и сдвиги представлять как генетически присущие, при этом оставляя в тени политзаказ от собственной «госдепии». Да – болезни есть, и серьезные, но только тем творцам, кто горше других печалится об этом, часто застят зрение свои собственные болячки. И потому не способны они в слепоте, простоте и пристрастности своей поставить правильного диагноза стране и ее истории.

И опять, «в развитие сюжета», речь у американского киноведа об «интертекстах» и о «перекличке времен». Он пишет, что отсылки к «петербургскому мифу», романам Достоевского и теории вырождения создают в фильме имплицитные параллели, намеренно подчеркивающие аспекты социального упадка, свойственные России 90-х…

Что значит «имплицитные»? Имплицитный – это значит скрытый, не обнаруживаемый при поверхностном наблюдении. Иными словами, режиссер так тщательно замаскировал эти свои аллюзии, что неискушенный взгляд их и не обнаруживает. А вот тот, кому их там важно найти, обязательно это находит.

Но стилизация в этом кино под кинематограф начала прошлого века, как и сама упрощенная режиссерская манера ставить планы и развитие характеров, очень сильно, на мой взгляд, ограничили возможности развернутого действия. Не говоря уж о «перекличке эпох», если она там и была. А если все там настолько замаскировано, что знаки и намеки открываются лишь избранным и надо быть гроссмейстером масонского ордена, чтобы разобраться в знаковой системе, то стоило ли вообще огород городить? Хотя косноязычные камлания на том, что все здесь плохо и патологично по своей природе, по метафизике самой, оттого-де и нелады, и общее уныние во всем, – это в общем дискурс понятный, а в данном контексте – характерно балабановский…