АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

— Нет, это они свидетели. Они мои свидетели. Я свидетель их жизни, но они — свидетели моей истории.

— А кто-нибудь когда-нибудь отказывался у вас сниматься?

— Их нет в моем фильме, они не заслуживают попадания в мой фильм, если они отказываются.

— Ну, насколько я понимаю, это процесс длительный…

— Я никогда не снимаю персонажа, если я не влюбился в него. Я снимаю только то, что мне по душе. И не люблю снимать то, что мне самому не нравится. Это долгий процесс совместной жизни, сближения. И главное для меня — правда. Проблема не в отличиях документального кино от художественного. Проблема в отличиях правды от лжи. В кино, в живописи, в поэзии, в романе, во всем вопрос ставится так: это правдиво или лживо? То же самое с документальным кино: правду ты снял или ложь? Вот где разница — правда в документальном кино, правда о персонажах, правда о том, что у них в голове. Нужно докопаться до этого элемента, до сути истории, и тогда персонажи становятся кем-то другим, и их истории приобретают общечеловеческий смысл. Когда мои персонажи впервые приходят смотреть фильм — а они приходят, когда он уже готов, они не видели материала — они просто в восторге, им очень приятно на себя смотреть! Они словно бы смотрятся в зеркало (показывает жестом) и говорят: «Да, да, мы такие, как в жизни! И мы так рады, что попали в фильм». Они узнают в фильме себя, отождествляются с ним.

— Но ведь ваш фильм — не совсем зеркало. Это что-то другое.

— Происходит трансформация. Как только человек становится персонажем моего фильма, он становится другим, но люди узнают себя в готовой истории. И они не говорят: «Нет, вы мной манипулировали, я не такой, зачем вы сняли меня в таком виде…» Никто так не говорит, и для меня их положительная реакция — большая радость.

— Какой предстает в вашем фильме Италия?

— Я думаю, что большая проблема Италии — утрата идентичности. Возможно, такое и в России происходит. Мы больше не знаем, где наше место, где наша стихия, но у этой кольцевой дороги очень мощная идентичность, очень тесная связь с прошлым. А именно это нас объединяет с прошлым. Моя Италия воспаряет и становится чем-то другим. Италия, какой она, возможно, станет в будущем.

— Сколько разных других фильмов вы могли бы смонтировать из этого же материала?

— Видите ли, фильм завершен, когда в нем больше нет свободного места для какой-то хорошей истории. У каждой истории — свое собственное пространство. Монтаж этого фильма был очень трудным делом, потому что нет ни начала, ни развязки, ни сюжета. Нет повествования. То есть какие-то истории в фильме рассказываются, но нет драматической фабулы. Этой самой структуры: начало, середина, конец. В классическом смысле. Мой фильм — как кубик Рубика (показывает руками), возможна тысяча комбинаций, но только одна комбинация — правильная. Итак, в момент, когда ты чувствуешь, что все расположено правильно, когда тебя вдруг осеняет: «Вот он — сюжет!», ты забываешь обо всем остальном, и ты понимаешь: «Вот что главное». Главное осталось, остальное словно бы исчезает. Я мог бы сказать, что изо всей истории я могу сделать только один фильм. А то, что остается за бортом, — это моменты, которые помогали мне сделать фильм. Так что, наверно, ничего ценного не остается за бортом. Как у писателя: первый черновик, второй черновик, третий, четвертый. В четвертом черновике получилось хорошо. Но четвертой версии не было бы, если бы не существовало первой. Это целый процесс. Короче говоря, для меня история, которую я снимаю, пусть даже она не попала в фильм, — это история, которую я снимал с удовольствием.

Венеция, 2013

Итальянский ковчег «Море в огне»

— Что вы почувствовали, когда оказались на той самой лодке?