Астрея. Имперский символизм в XVI веке

20а. Герб Карла IX. Из книги Жироламо Рушелли «Imprese illustri (1560)

20b. Подарок преподнесённый городом Парижем Карлу IX. Из книги Симона Буке

20c. Галлия. Из книги Симона Буке

20d. Юнона. Из книги Симона Буке

Академия поэзии и музыки Баифа в значительной степени принадлежала тому движению за мир, волну которого поднял Сен-Жерменский мирный договор. Она была основана в 1570 г., в год заключения мира, а Карл IX был её покровителем. Заявленная цель академии – соединить вместе, как считалось, по античному образцу поэзию и музыку – была не только эстетической. Баиф и его соратники рассчитывали воссоздать «эффекты» классической музыки, известные по легендам об Орфее, Амфионе и других музыкальных героях античности. Эти «эффекты» предполагалось использовать для усмирения религиозных страстей. Католические и протестантские музыканты совместно работали в Академии, создавая музыкальное оформление не только для светских песен, но и для псалмов Давида. Так они надеялись способствовать согласию, гармонии и религиозному миру, надежду на которые давали Сен-Жерменский договор и последовавший за ним имперский брак.

Баиф был одним из семи поэтов Плеяды, а его Академия была самым современным выражением всего «плеядистского» движения «политического» роялизма. И несмотря на отсутствие прямых доказательств того, что новая «метрическая поэзия и музыка» действительно использовалась в церемониях въездов, влияние Баифа должно было действовать в одном ключе с Ронсаром в деле пропаганды имперского брака их героя, наихристианнейшего короля, как наполненного глубоким смыслом для Франции и всего мира события.

Имперская тема и Бахус. Программа свадьбы Кадма и Гармонии Жана Дора

Сценарий королевских въездов, разработанный Ронсаром и Дора, являлся публичной программой, предназначенной для демонстрации широкой публике на улицах. Тема троянско-имперского происхождения французских королей была старой, избитой и абсолютно привычной в традиционной королевской пропаганде. Отцы города не хотели, чтобы программа была слишком оригинальной. Им нужно было, чтобы она следовала той же канве, что и церемония въезда Генриха II в 1549 г., с которой въезд Карла IX действительно сильно перекликается. Представление Екатерины Медичи и её детей в мифологических образах Артемисии, Юноны, Диоскуров и т. д. являлось тщательно выстроенной королевскими поэтами-пропагандистами традицией. Тема мира в программе также выражалась вполне традиционными символами, шедшими в ход после каждого прекращения религиозных войн. Привычная к публичным празднествам ренессансная публика легко считывала символизм подобного рода. Любой учёный человек той эпохи, знакомый с эмблемами Альчати, иероглификой Валериано и другими распространёнными справочниками, не нашёл бы ничего нового или удивительного в программах въездов. При этом традиционные символы были очень умело адаптированы к конкретному событию искуснейшими поэтами Плеяды. В имперском символизме, однако, появились и нотки явного, кричащего преувеличения, особенно в церемонии королевы, которые были нехарактерны для привычного французского королевского въезда. Ещё более отчётливо они проявили себя в проекте серии картин в честь короля и королевы, разработанном Жаном Дора.

Кроме публичной программы для улиц, созданной по большей части Ронсаром, была ещё и частная программа, полностью придуманная для высшего света Дора. Она была нарисована Никколо дель Аббате вместе с сыном Камилло и впервые продемонстрирована очень узкому кругу придворных на банкете в Епископском дворце, данном городом в честь королевы 30 марта, на следующий день после церемонии въезда. Программа была невероятно оригинальна и интересна. Она выражала имперскую тему через Бахуса, всепобеждающего восточного бога, и была проникнута мистическим энтузиазмом, несвойственным обычной роялистской пропаганде.

Буке рассказывает, что прибыв на банкет, гости стали рассматривать живопись. Всего было девятнадцать изображений, идущих фризом вдоль стен, и пять картин на потолке. Со слов Буке, они представляли собой прекрасную историю или программу, подобной которой ещё никто никогда не видел, и были взяты из книги греческого поэта Нонна[478].

К сожалению, мы не можем увидеть этих картин. Они были написаны для конкретного события, возможно, не прямо на стенах и потолке, а на холстах, которые могли довольно быстро исчезнуть в трагических потрясениях следующих лет. Но мы знаем о них достаточно много. Мы знаем кто их придумал, кто нарисовал и каковы, в общих чертах, были их сюжеты.

По договору с городом от 8 января 1571 г.[479] Никколо дель Аббате и его сын Камилло обязались нарисовать картины для большого зала Епископского дворца в соответствии с данными им указаниями (telles que le devis leur sera baillе́). 22 марта им заплатили за эту работу[480]. Таким образом, очевидно, что авторами изображений являлись отец и сын дель Аббате.