Балабанов. Перекрестки

Я буду говорить о двух фильмах Балабанова – окрашенном в сепию авторском «Про уродов и людей» (1998) и бандитском кэмпе «Жмурки» (2005). Они, конечно, сильно отличаются стилем и временем действия, но, будучи нарочито несовместимыми по функции, являются ревизионистской критикой постсоветского «фильма-скрепы». Более того, я утверждаю, что вместо активного поиска новых героев и мифов в фантастическом образе прошлого «Про уродов и людей» и «Жмурки» сторонятся ностальгических сантиментов такого рода и предлагают альтернативный исторический нарратив, который напрямую исследует социальные и экономические тревоги, то есть раны постсоветского общества.

«Про уродов и людей», удачно названный одним из кинокритиков «порнографией скреп», представляет собой яркий пример ревизионистского порыва – он не только выявляет в постсоветском кинематографе скреп инструмент для националистического мифотворчества, но и рисует порочную картину зарождения российского кинематографа[15]. Время действия – Санкт-Петербург начала XX века. Герои картины – бывший заключенный, а ныне порнограф Иоган, и его подельник Виктор Иванович. В центре сюжета – их грязные отношения с людьми, которые производят и покупают фотографии и фильмы.

Молодую девушку порет пожилая «няня». Сепия, титры, как в немом кино, исторические костюмы – Балабанов искусно воспроизводит визуальный стиль ранних российских фильмов. И одновременно с этим показывает неприглядную альтернативную историю российского кинематографа: порнографическая порка, эксплуатация и убийство. Так, не избавляя рождение кинематографа от контекста культурного и творческого процветания так называемого русского Серебряного века, не предлагая исторический нарратив о технологических инновациях и режиссерах-первопроходцах, Балабанов изучает в буквальном смысле плоть как киноиндустрии, так и самого Санкт-Петербурга.

Где-то в начале фильма мы слышим диалог инженера Радлова и юного, полного надежд режиссера Путилова. В нем подчеркивается иронический конфликт между эстетическим упражнением в стилистике раннего кинематографа и критикой этой формы массового искусства. Как Радлов говорит Путилову, радикальный потенциал кино, в отличие от живописи и фотографии, заключен в его способности «показывать простому человеку правду». Но по ходу фильма оказывается, что оптимизм Радлова ничем не подкреплен. Это подчеркивается историей Лизы, дочери Радлова и возлюбленной Путилова. Процесс ее вовлечения в порнографическое кинопроизводство Путилова и Иогана далек от просветительского: ее насилуют и обрекают на сексуальное разложение. Так фильм «Про уродов и людей» деконструирует и ставит под сомнение как официальную историю российского кинематографа, так и культурный авторитет его русских творцов. Однако эту ревизионистскую критику раннего кинематографа следует также понимать в контексте эпохи создания фильма. Завершение Холодной войны и падение железного занавеса, как идеологического, так и экономического, привели к стремительному и неконтролируемому притоку голливудских лент, которые лишь усугубили смятение и хаос, в которые и без того была погружена российская киноиндустрия. Стоит отметить, что в фильме «Про уродов и людей» кинотехнологию распространяет Иоган, который только что вернулся с Запада, он занят производством чисто коммерческих проектов. В глубоко циничном изображении рождения российского кинематографа можно видеть мнение Балабанова о потенциально разрушительном влиянии коммерческих голливудских фильмов на постсоветскую киноиндустрию и постсоветское общество.

Несмотря на то что действие фильма разворачивается в России начала XX века, «Про уродов и людей» можно воспринимать как притчу о социоэкономических пертурбациях постсоветской эпохи. По утверждению Анурадхи Ченоя, переход в 1990-е к свободной рыночной экономике создал «новый класс частных предпринимателей» – и точно таким же образом нарративную траекторию фильму задает деформация экономических законов и разрушение существующих социальных иерархий[16]. По ходу фильма чеховские белые воротнички Радлов и доктор Стасов лишаются общественной и экономической состоятельности, которую затем присваивают представители низших классов: служанка Радлова Дарья, служанка Стасова Груня, Иоган и Виктор Иванович. Подобно порнографическим картинкам, которые проникают в тихий порядок Стасова и Радлова, нарушая его, пролетариат постепенно захватывает буржуазные пространства – как в буквальном, так и в переносном смысле.