Балабанов. Перекрестки

Иоган инициирует переворот и реструктуризацию властной иерархии: при помощи стартового капитала, который он приобрел на Западе, он создает новый класс предпринимателей-кинематографистов. Таким образом, западный капитал Иогана можно рассматривать как отражение «шоковой терапии» – быстрого внедрения западной капиталистической экономики в постсоветском пространстве и вызванные им общественные преобразования. Перемены 1990-х сильнее всего повлияли на интеллигенцию: урезание господдержки беспрецедентно понизило зарплаты, а безработица побила все рекорды. По оценкам Фредерика Уайта, в начале постсоветского периода «врачи и профессора получали меньше телохранителей и мелких бандитов»[17].

Сперва фильм рисует дихотомию «уродов» и «людей», но постепенно границы между нормативным и пагубным становятся все более призрачными. По ходу действия выясняется, что за изысканными городскими фасадами скрывается грязный тайный мир, а за чопорной внешностью – темные, разрушительные желания. Проводники нормативности либо мертвы (как Стасов и Радлов), либо втянуты в порочную или девиантную деятельность: Екатерина и Лиза садомазохично подвергают себя публичным унижениям, а Путилов участвует в эксплуатации Лизы, пользуясь ею, чтобы стать знаменитым режиссером. «Уроды» Коля и Толя изображены не девиантными, а трагическими, эксплуатируемыми фигурами: фетишистские представления с их участием оказываются настолько дегуманизирующим опытом, что Толя спивается и умирает.

Вспомним, Жижек описывает переход от «настоящего социализма» к «настоящему капитализму» в Восточной Европе как «серию комических превращений возвышенного демократического энтузиазма в посмешище», ведь бывшие советские граждане «внезапно превратились в вульгарных потребителей бананов и дешевой порнографии». «Про уродов и людей» активно сомневается как в присущей кинематографу способности показывать массам правду, так и в освободительных возможностях экономики свободного рынка и западной демократии[18]. Напротив, он говорит, что появление западного капитала, технологий и коммерческого искусства – пустые обещания. Более того, персонажи, которые ищут освобождения на Западе, осознают, что он не предлагает надежды на спасение. Сбежавшая на Запад Лиза по собственному желанию воспроизводит там привычную ей схему сексуальной эксплуатации (платит мужчине, чтобы тот ее «наказал») в неизвестном квартале красных фонарей. Путилов становится успешным на Западе режиссером ценой нереализованного желания спасти Лизу. К концу фильма едва ли в ком-то из выживших уродов и людей возможно будет обнаружить хоть каплю положительного. Как и Иоган, который в последних кадрах плывет на невской льдине навстречу смерти, зритель вынужден обнаружить себя на тающей льдине надежд, плывущей по волнам блеклой постсоветской аморальности.

Жанровые «Жмурки» стилистически ни в чем не схожи с фильмом «Про уродов и людей», но выражают сходные идеологические опасения относительно западного капитализма и «нового русского героя», сформировать которого так призывали коллеги Балабанова. Один западный критик описал этот фильм так: «Бандитская история, сорвавшаяся с катушек на хаотических улицах России свободного рынка 1990-х, в потоках американской музыки и еды из „Макдональдса“». Это черная комедия о двух неудачливых бандитах, которые пытаются провернуть сделку по продаже наркотиков. Предвосхищая интерес фильма к постсоветским политико-экономическим реалиям, первая же сцена открывается университетской лекцией по экономике. Этот эпизод не связан с главным нарративом. Он превращает фильм Балабанова в исследование экономики свободного рынка, мира постсоветской преступности и аморальности посредством фарса о бандитах-недоумках и продажной милиции.