Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг – к пропуску связующих звеньев между опорными образами. <…> Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы – диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист – персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился скорее всего из концовки третьего романа «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающих как бы синтетический образ диккенсовского мира, – все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» – легкое стихотворение для «Нового cатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» – вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.

Вот это и есть классическая заумь или мышление культурными пластами без видимой их связи у Мандельштама.

Вообще-то говоря, в современной поэзии – считая современность с начала двадцатого века – это общее явление: ослабление семантической, смысловой связи в стихах. В России это уже у символистов началось. Поэзия приблизилась к музыке – и не в смысле, скажем, Бальмонта, имитировавшего всяческую «напевность», а в смысле Шопенгауэра. Музыка, говорил Шопенгауэр, это единственное из искусств, в котором форма неотличима от содержания. Действительно, можно ли сказать, о чем музыка, что говорят ее звуки? Да ничего не говорят, ни о чем не говорят – кроме самих себя. Можно назвать оркестровую сюиту «Ромео и Джульетта», а можно никак не называть, и от этого в ней ничего не изменится. Так называемая программная музыка, то есть написанная как бы о чем-то, – это иллюзия или, в лучшем случае, ни к чему не обязывающая ассоциация. Так и современная поэзия стала не рассказом о чем-то и не описанием каких-то или чьих-то эмоций, а звуком, звучащим словом. И как раз у Мандельштама это сильнее всего сказывается и ощущается. В этом смысле его и акмеистом называть не следовало бы: акмеисты ведь провозглашали конкретность и вещность как язык поэзии, ее, так сказать, посюсторонность, а не отсылку к каким-то надмирным соответствиям, как символисты.

И. Т.: Нужно, однако, оговорить, что Мандельштам не сразу стал таким «звуковиком». В ранних стихах, во всей его первой книге «Камень» он несомненный акмеист. Одно стихотворение из «Камня» Гумилев даже назвал манифестом акмеизма: