Беседы о литературе: Запад

В истории бывают периоды, когда время летит (tempo vola – как говорил за сто пятьдесят лет до описываемых событий обожаемый Микеланджело Петрарка) особенно быстро и e non s’arresta una ora («и ни один час не останавливается» – тоже Петрарка). Тогда все события оказываются как бы спрессованными в единое целое. Человек тогда оказывается свидетелем, а зачастую и участником не одного, а целой серии катаклизмов сразу. Прошлое стремительно уходит в историю, а на то, чтобы осмыслить новое, ни у кого не хватает ни времени, ни сил, ни дерзновения, которое для этого необходимо. Именно таким было время Микеланджело.

В духовном плане такая эпоха всегда бывает сопряжена и со взрывами неверия и кощунства, и с полным отказом от религии и от Бога, и со вспышками эсхатологических настроений и особенно строгой аскезы. Игнатий Лойола был всего лишь на шестнадцать лет младше Микеланджело, он основал свое общество в те годы, когда художник работал в Сикстинской капелле над «Страшным судом», и, как утверждают историки Общества Иисуса, хотел, чтобы именно Микеланджело построил в Риме для иезуитов церковь Иисуса.

Современником Буонарроти был и Михаил Триволис – наш Максим Грек, возможно, встречавшийся с ним во Флоренции. Представить себе это непросто, но все они (и Николай Коперник, и Леонардо да Винчи, и Магеллан, и Альдо Мануччи, и Рафаэль, и Мартин Лютер, и Эразм Роттердамский, и Томас Мор) были не просто современниками, но практически людьми одного поколения и, конечно, вполне могли встречаться друг с другом, хотя бы случайно, на улицах Рима, где бывали они все, причем одновременно. Удивительно, не укладывается в сознании, но именно так!

Только, в отличие от Игнатия Лойолы или Мартина Лютера, Микеланджело реформировать церковную жизнь не пытался. Он просто трудился и молился по древнему правилу святого Бенедикта ora et labora, но делал и то и другое magno cum labore et passione – со страстью и полностью выкладываясь, отдавая труду себя всего без остатка, как сам он пишет об этом в своих стихах: Io coll’arco, я – с луком. В итальянском языке есть выражение con l’arco dell’osso, что может означать «превращая свои кости, то есть самого себя, в лук для стрельбы», иначе говоря, «изо всех сил». Именно так всегда поступает Микеланджело. Ночь. Все спят, говорит Микеланджело, а я стенаю и рыдаю, простершись на земле – prostrato in terra mi lamento e piango. В этих рыданиях, которые ночью не слышит никто, кроме Бога, и рождается титаническая сила Микеланджело.

Вазари в своем жизнеописании Микеланджело постоянно подчеркивает, что тот как никто другой знал анатомию человеческого тела и мог фантастически точно изобразить «руки с их мускулами и пальцы с их костями и жилками… колени, и ноги, и пальцы ног». Именно так сделал он это, ваяя Моисея, поставленного потом в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи. Подчеркивает Вазари и то, что мертвый камень кажется благодаря Микеланджело живым человеческим телом, однако не в этом, наверное, заключается то главное, что сделал Буонарроти как художник, скульптор, архитектор и поэт, и прежде всего – как христианин, человек, пламенно веровавший в Бога и всю жизнь горевший любовью ко Христу. Не случайно такие слова, как ardente foco, то есть «пылающий огонь», «горение», «пламя», в поэзии Микеланджело становятся ключевыми, он чувствует, что сгорает подобно фениксу, чтобы обновиться в сжигающем его пламени.

Разумеется, безупречное знание анатомии и огромный интерес к ней – это один из несомненных признаков культуры Возрождения. Не случайно был младшим (он родился в 1514 году), но всё же современником Буонарроти основоположник современной анатомии Андрэ Везалий – человек, во многом похожий на Микеланджело и по силе воли, и по типу своей религиозности, перед каждым рассечением трупа горячо просивший у Бога прощения за то, что искал в смерти тайну жизни.

Однако анатомию блестяще знали и античные мастера. Что же касается того, что мрамор под резцом Микеланджело оживал и статуи казались живыми, то на принципе ars celat arte sua (дословно: «искусство скрывается в самом себе») основана вся позднеантичная (эллинистическая и римская) эстетика. Принцип этот означает, что настоящее произведение искусства должно быть таким, чтобы зритель непременно принял картину за открытое окно, в котором стоит живой человек.

Овидий рассказывает о том, что статуя, которую изваял Пигмалион, казалась до такой степени живой, что сам художник поверил в это и стал обращаться с ней словно с живой девушкой, а Плиний Старший сообщает о том, что Зевксис мог так нарисовать кисть винограда, что птицы слетались к доске. Наконец, Апеллес, как сообщает тот же Плиний, нарисовал коня под Александром так живо, что подведенный к картине настоящий конь заржал, решив, что видит живого коня.