Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

Этот же самый динамизм присущ и «Настоящей любви», у которой просто не могло не быть много общего с «Последним бойскаутом»: все же оба фильма снимал один и тот же режиссер. Однако сравнив их, можно понять уникальность Квентина Тарантино, Шейна Блэка и самого Тони Скотта. Объединяет оба фильма темп, выбранный режиссером. Но если Блэк сделал экшен-драму про опустившегося циника, который на самом деле является героем, то Тарантино написал по-настоящему красивую историю любви, которая разворачивается в криминальном измерении Соединенных Штатов. В то время как юмор у Шейна Блэка — это те шутки (надо сказать, весьма удачные), которые произносят главные герои, юмор у Тарантино раскрывается через ту самую клевость, источаемую, если так можно выразиться, персонажами. Джефф Доусон, например, пытается описать жанровое своеобразие «Настоящей любви» так: «Если попробовать его классифицировать, то фильм можно определить как горько-сладкую романтическую комедию в жанре экшен, причем горькие моменты на самом деле горьки. Своего рода современные „Бонни и Клайд“ в сочетании с „Пустошами“»[170]. Дело в том, что это совсем не комедия. По крайней мере не в ее традиционном смысле. Кино забавное, но не смешное. Иными словами, вы вряд ли будете хохотать, когда решитесь смотреть кино, однако оно определенно вас позабавит. Таким образом, Тарантино использовал (что делает до сих пор) уникальный тип юмора, который должен пониматься на структурном уровне, а не исчисляться в единицах измерения типа «шутка» или «гэг». Гений Тони Скотта состоял в том, что он не просто сохранил этот юмор, но и адекватно передал. Вот почему «Настоящая любовь» — это все еще тарантиновский фильм, хотя в то же время «„Настоящая любовь“ — не тарантиновский фильм. Неправильно и очень несправедливо по отношению к Тони Скотту так его расценивать. Скотт не только выжал лучшее из сценария, но и расцветил историю Тарантино новыми красками»[171]. Вместе с тем Тарантино, например, отрекся от «Прирожденных убийц», но в самом деле гордится «Настоящей любовью». Он даже допустил, что изменения в сценарии, касающиеся последовательного изложения событий, оказались удачной идеей.

Любовь между сексом и насилием

Однако между сценарием и итоговым вариантом «Настоящей любви» есть кое-какие отличия. Эдвард Галлафент обращает внимание на некоторые из них. Главным он считает то, что в финале фильма выжили не те актеры, которые должны были выжить в соответствии с текстом. Это Алабама, Ричи и Борис (Эрик Алан Крамер), один из телохранителей Ли Доновица. У Скотта же выживают ключевые герои — Алабама, Кларенс и Ричи. Галлафент считает оригинальный вариант более интересным и даже справедливым[172]. Сам Скотт не был против убийства Кларенса, но продюсеры посчитали это неудачным ходом с коммерческой точки зрения и настояли на счастливом конце. И все же Скотт снял альтернативную версию окончания, которую можно найти среди дополнительных материалов в официальных релизах фильма в самых разных форматах.

Начало картины не предвещает того, что произойдет дальше. Посиделки в баре, встреча в кино, разговор в кафе, поход в закрытый магазин, ночь. Кларенс кажется обычным парнем, которому от жизни надо не так много («Босс — отличный парень. У него всегда можно взять взаймы»). Однако, приняв решение убить Дрексела, Кларенс оказывается в совершенно новом мире — во вселенной, где есть не только сутенеры, но и гангстеры, наркотики, убийства и закон, с которым, кажется, Кларенс Уорли пока не сталкивался. Таким образом, его мир оказывается тем же самым миром, который до этого был ему неизвестен. Вместе с тем, в отличие, скажем, от «Синего бархата» Дэвида Линча, мы даже не замечаем этого контраста. По большому счету, Кларенс до конца фильма не встречается ни с гангстерами, ни с полицией. Тревожным звоночком для него оказывается то, что Вирджил едва не убил Алабаму, но отступать уже некуда. Вместе с тем в сценарии, как замечает Галлафент, были представлены иные миры, существующие параллельно и не пересекающиеся с криминальной вселенной. Когда в финальной сцене Ричи убегал через соседнюю комнату, то те, кто там находился, были настолько увлечены своими делами, что даже не обратили внимания ни на Ричи, ни на то, что рядом с ними произошла жестокая перестрелка, почти все участники которой погибли.

Главным образом Эдвард Галлафент акцентирует внимание на трех сценах насилия, которые у Скотта были представлены в ином порядке: стычка Кларенса и Дрексела, конфликт Клиффа и Винченцо Кокотти, избиение Вирджелом Алабамы Уорли в отеле «Сафари». В сценарии же Кларенс убивает Дрексела только после того, как Кокотти расстреливает Клиффа. С точки зрения Галлафента, насилие у Скотта — это либо освобождение, либо наказание, либо и то и другое одновременно. Каждая из трех сцен в фильме, по мнению исследователя, расширяет и углубляет проблематику насилия.