Безгрешное сладострастие речи

«Над долиной Москвы, видимой с Воробьевых гор, появился танцующий в небе бешеный конь <…> Конь ударял разъяренными копытами задних ног и взвивал ввысь великолепную тяжесть своего крупа: шея змеем летела за головой, ноги поджаты, живот горит между черных колен: он прыгал на передние ноги и скакал вправо и влево, зубы его выражали чистую ярость. Свист сияющих пропастей, и кипение гор, и удары мчались за ним. Он останавливался, как бы утомленный лётом пространств, и мчался, не сходя с места, буравя клокочущими копытами землю <…>

Конь взлетел и стал четырьмя ногами сбоку на отвесной стене скалы, как магнит на железо, и бил со звоном камень под ногами, висел и плясал на стене, и тень его висела до низа горы, и хребет содрогался божественным буйством.

Это был танец страсти <…> это любовь бога плясала над миром, им осужденным на казнь» (с. 266).

И все венчает замечательная деталь:

«Во время последнего его танца я заметил, как тень танцующего коня грянулась о белую стену торгового склада на Болоте, близ Каменного моста, и отбила штукатурку на стене в форме конского контура» (с. 267).

Волшебный конь с удивительными фокусами, стоящий поперек тяготению, создает высокий контрапункт цирковым номерам черного пса/белого пуделя.

Общее в обоих произведениях – это сам принцип совмещения сакрально-космического плана и грубой буффонады с цирковыми номерами. В плане языковом этому соответствует ироническое использование архаизмов для тривиальных действий мифологических фигур: «высокий отец мой <…> высунув ногу из порфир своих, дал мне пинка в крестец, и, взвившись, подобно веретену, я пал на землю…» (с. 218), или гротескное сочетание архаичной подачи страстей библейского размаха с экспрессивной пейоративной лексикой. В повести обильно цитируются ругатели, привносящие в нее низменную речевую струю: это пророк с помойки, старая нянька Натали, да и сама Натали в диалогах с ней (где их ругань маскирует обоюдную глубокую привязанность), а также препирательства Виктора с помощником Менделем. Слой бытовой брани пополняет эмоциональный спектр повести, усиливая напряжение между полюсами «небесного» и «тривиального».

Мы узнаем в этой повести многие мотивы гностических ранних стихотворений, разобранных вначале: и безжалостного демиурга, и обгорелый земной шар, и ползающих червей-ангелов. Блистающее перетекание небес на землю, устанавливающее наконец новый порядок на земле, тоже уже появлялось ранее – в «Легенде об аббате Симоне». Здесь оно иронически спародировано: людям не нужно участие небес: небесные силы либо ничего не понимают и только вредят, либо предвзято судят землю. Способ снятия противоречий, опробованный в ранней пьесе, пригождается и здесь. Сам демиург не так уж безнадежен – он разрывается между ненавистью к миру и любовью к нему. Земной шар оказывается лишь немного попорчен. Ангелы же не более чем комическая массовка благожелательных дураков.

Можно предположить некоторую прототипичность новеллы «Из записок последнего бога» для «Мастера и Маргариты». Правда, булгаковский Сатана явился в Москву как бы с инспекцией – и отнесся к увиденному снисходительно, без всякого ницшеанства, делая скидку на квартирный вопрос. Прежде всего необходимо указать на наиболее вероятный общий источник сюжета о Сатане в Москве для Булгакова и Бромлей – повесть М. Загоскина «Искуситель» (1839). Загоскин оставался востребован в качестве увлекательного детского чтения, его книги дарили гимназистам-отличникам. «Искуситель» в качестве основного претекста «Мастера» найден был Михаилом Вайскопфом[143]. Бромлей также имела этот старинный роман перед глазами – у нее на это указывает титул антагониста «магистр», при том что у Загоскина герой именно магистр (с потенциальным прочтением «магистр» как «маг»); титул же «мастер» исторически выводится из «магистра». С другой стороны, само наименование «мастер» во всем богатстве его исторических и мистических привязок, в сочетании с человеческой слабостью и недостойностью, могло прийти к Булгакову, кроме всего прочего, из разговоров 1922 года об опальной пьесе Бромлей про мэтра Пьера («мэтр» и есть «мастер») и о напряженном сюжете вокруг попыток ее постановки и окончательного запрета.

Мотив «адской машины» использовался в середине 1920-х широко – в теме нехорошего луча у Бромлей можно различить отзвук булгаковских «Роковых яиц» (1925) и «Гиперболоида инженера Гарина» (1926) А. Н. Толстого.